Haziran, 2010 için arşiv

Gemeinschaft

Yayınlandı: Haziran 30, 2010 / cinema, Literature
Etiketler:, ,

Öncelikle nedir Gemeinschaft?
1.Kuruluş, işletme 2. Mekanik dayanışma 3.Topluluk, cemaat anlamlarına gelir.

Alman sosyolog Ferdinand Tönnies’in modernleşmenin sosyal paradigmalarını açıklamak için kullandığı kavramlardan biri. Gemeinshaft, sanayi toplumu öncesi, pre-kapitalist bir döneme özgü toplumsal ilişkiler ağıdır. Bu sosyal kategoride ortak yasam deneyimlerine sahip insanlar, bir cemaat duygusunu/küçük bir topluma aidiyet hissini birlikte ve bir arada yasarlar. Toplumsal yapının böyle yapılanması içinde sosyal iliskiler “samimi” ve “içtendir”. Senli benlidir. Yabancı yoktur. “Dayanısma ruhu” ve “ortak bir irade”nin mevcudiyeti söz konusudur. Aile gemeinschaft’ın temelidir. Zaten bu sosyal ilişkiler ağına bağlı cemaat üyelerinin her biri kendilerini genelleştirilmiş büyükçe bir ailenin fertlerinden biri olarak görür. Yine, köy toplulugu kendini genis bir aile olarak hisseder. Miras alınan statüler söz konusudur. otarşik yaşama biçimi muteberdir. Bu nedenle Gemeinschaft statik bir toplumdur; dolayısıyla toplumsal dinamizm sınırlıdır. Gemeinschaft üyeleri arasında güçlü bir dayanısma ruhu mevcuttur. Görevler/roller/statü ve sosyal iliskiler birbirinden ayrılamaz.

Kafka’nın öyküsünden uyarlanan, tarafımca çok beğenilmiş -aldığı ödüllere bakılırsa birçok kişi tarafından da aynı duygular paylaşılmakta- pek başarılı bir kısa film..
İzlemek için TIKLAYINIZ…

Özlem Akın resmi sitesi
Aldığı Ödüller / AWARDS
45. Antalya Altin Portakal Film Festivali – En iyi kisa film / 45th Antalya Golden Orange Film Festilval – Best Short Film
9. Izmir Uluslararasi Kisa Film Festivali – En iyi uluslararasi canlandirma / 9th Izmir International Short Film Festival -Best International Animation
20. Istanbul Uluslararasi Kisa Film Festivali -En iyi canlandirma / 20th Istanbul International Short Film Festival – Best Animation
20. Ankara Uluslararsi Film Festivali – En iyi canlandirma / 20th Ankara International Film Festival – Best Animation
Rotary Kisa Film Festivali – En iyi canlandirma / Rotary Short Film Festival – Best Animation
Turkiye/Almanya Film Festivali – Kisa film mansiyon odulu / Filmfestival Turkei/Deutschland – Honorary Mention for best short film
2. ITU Kisa Film Fetivali / 2nd ITU Short Film Festival – En iyi yonetmen / 2nd ITU Short Film Festival – Best Director
6. YildiZ Kisa FIlm Festivali – Animasyon 3.su – 6th Yildiz Short Film Festival – Best Animation, 3rd place
16. Adana Altin Koza Film Festivali – En iyi Ogrenci Animasyonu / 16th Adana Golden Boll Film Festival – Best Student Animation
Con-Can Film Festivali 2009 – Seyirci Odulu / The Con-Can Movie Festival 2009 – Audience Award
3. Kristal Klaket Kisa Film Yarismasi – En Iyi Animasyon / 3rd Crystal Clapperboard Short Film Competition – Best Animation

Reklamlar

Amerikalı fotoğrafçı Joel-Peter Witkin (Brooklyn, New York, 1938) en hafif ifadeyle izleyiciye “yorucu” imgeler sunuyor. Witkin’i izlerken ölüme, yaşama, dinlere, sanat tarihine, bedene, acıya ve hazza dair karmaşık bir problem yumağıyla yüz yüze geliyoruz.
İspanyol meslektaşım Joan Fontcuberta’nın da (Photovision dergisi editörü) ifade ettiği gibi şu içinde bulunduğumuz son çeyrek yüzyılda dünya “absürd” çağından “dehşet” çağına geçti.** Bunda kuşkusuz Amerikan tarzı aşırılıkların globalleşen kitle iletişim araçları kanallarıyla dünyaya yayılmasının büyük bir rolü var. Artık her an yeni yeni sapkınlıklar, aşırı sosyallikler duyuyoruz ve neredeyse şaşırmaz duruma geldik. Televizyonlar ve gazeteler bu dehşet manzaralarıyla dolu.

Witkin’in sanatı, belki de en temel olarak bu “absürd”den “dehşet”li olana doğru dönüşen sosyal/kültürel atmosferden beslenir. O gerçekdışı halelerin gerisinde, onun fotoğraflarında
yaşadığımız dünyanın tuhaf, tekinsiz ve karanlık taraflarına yönelik bir ayna, oldukça stilize edilmiş bir formda tutulmaktadır.

Kadavraları, olağandışı bedenleri, travestileri, çeşitli fetişist nesneleri ve hayvanları fotoğraflarında kompoze eden Witkin’in sürekli olarak aşırı, uç veya ölümcül şeylere yönelmesinde sanırım Amerikan toplumunun bir üyesi olması kadar, yaşadığı kişisel deneyimlerin de belli bir rolü vardır. Henüz küçük bir çocukken evlerinin önünde bir trafik kazasına tanık olur. Bir kız çocuğunun kafasının kopup savrulduğunu görür. Bu geleceğin fotoğrafçısını derinden sarsan bir sahnedir. Yine o yıllarda babası ona Life ve Look dergilerinden, Daily Mirror’dan veya News’ten bazı fotoğraflar gösterir. Aralarında sözsüz, bakışlarla sürdürülen bir diyalog vardır. Bir camcı olan babası asla bu fotoğrafları çekemeyecektir. Oğlunun, onun adına bir gün bu alana yönelmesini ummaktadır. Küçük çocuk da babasına bakışlarıyla “Evet, yapacağım” demektedir.

Daha sonra, Amerika’nın çeşitli eyaletleri ve Avrupa ülkelerinde sürdürdüğü askerlik hizmeti boyunca (1960’ların ilk yarısı) bir foto-teknisyen ve belgesel fotoğrafçı olarak yaşadığı deneyimler de onun sanatsal yolunun çizilmesinde etkili olacaktır. Bu dönemde Witkin, çeşitli trafik kazalarında veya intiharlarda ölen birçok askerin cesedini görüntülemiştir. Tanık olduğu ölümler onu rahatsız etmemektedir. Sanatçıya göre “ölüm değil, asıl şiddeti kurumsallaştırmaya yönelik insan kapasitesi rahatsız edicidir.”

Union School of Art’ta (New York) ilk olarak heykel eğitimi almış olan, New Mexico Üniversitesi’nde (Albuquerque) fotoğraf ve sanat tarihi alanında öğrenim gören, Columbia Üniversitesi’nde burslu olarak şiir üzerine araştırmalar yapan Witkin, köklü akademik birikimini mistik bir duyarlılıkla birleştirebilmeyi başarmıştır. Sanatçı, gençlik yıllarında Yoga öğrenmek üzere Hindistan’a seyahat etmiş, Doğu dinlerine yönelik ilgisi sürekli canlı kalmıştır. Witkin, yaşadığımız çağda “her gün biraz daha fazla merak, gizem ve yazgı duygusundan kopar hale gelmemizi” üzücü bulmaktadır. Bu nedenle, geniş bir sanat kültürüyle yoğrulmuş olan Witkin’in, Batı’nın büyük başyapıtlarını parodileştirdiği çalışmalarında hep bir dinsel/mistik taraf bulunmuştur. O, sanatını kişisel arınması için bir araç, öldüğünde ilahi sunakta Tanrı’ya sunulacakyakarışlar olarak görür. Bu yapıtlar aynı zamanda, reklam kültürü yoluyla sürekli güzel, kusursuz, pürüzsüz olanı ön plana çıkaran modern toplumların ikiyüzlülüğüne karşı, dinsel bir argümantasyon kadar tüm sanat tarihinin yapıbozumundan gücünü alan eleştiri öğeleri olarak da alınabilirler. Aynı zamanda Witkin’in fotoğrafları kendi kurgusallıkları içinde mizahidir. Witkin’e göre “mizah yaşamın sürdürülebilmesini sağlayan temel insan özelliğidir. Eğer insanlar şeylerde mizahi bir taraf göremezse, gerçekliğe yaklaşımlarının büyük bir kısmı eksilir.”

Witkin’e göre yaşarken “her dakika bir ahlaki karar anıdır. Her birimizin kalbinde bir moral şifre vardır, bu yazgı ve yazgının hedefini bulmaya yönelik bir sorudur. Hayat bir sınav yeridir. Yüce bir sınav alanı olması gerekir.” Sanatçı bu sınavın bilincini her zaman zihninde taşır. Fotoğrafları bu içsel muhasebelerin, ruhsal yolculukların ve araştırmaların izdüşümüdür. Witkin’in spiritüel arayışına teknik bir arayış eşlik eder. Fotoğraflarının kimyasal yapısında (Witkin giderek dijitalleşen fotoğrafçılık alanında hâlâ geleneksel teknikleri kullanmaya devam ediyor), filmlerinde ve baskılarında bazı bilinçli deformasyonlar, oynamalar yapar. Witkin’in yarattığı fotoğrafların estetik değeri salt onların içerdiği kompozisyondan kaynaklanmaz. Teknik tercihleri de onun üslûbunun ayrılmaz parçalarıdır. Mesela, Witkin kompozisyonlarının sahip oldukları teknik vasıflardan ya da bir tür olarak fotoğraftan sıyrılarak ele alındıklarında nasıl bambaşka şeyler haline geldiklerine örnek olarak Mustafa Horasan’ın yağlıboyalarını alabiliriz. Bilindiği gibi, Horasan Witkin’in bazı fotoğraflarını model olarak almış, bunlara dayanarak yağlıboya çalışmalar yapmıştı. Bana göre, kuşkusuz bu yapıtlar da çıkış noktaları olan modelden ayrı olarak, başlı başına sanat değerine sahipler. Ama onlar artık bambaşka şeyler, her şeyden önce “resim”dirler ve resimsel bir değere sahipler. Alımlayıcıya yaşattıkları duyguların da –her ne kadar böylesi şeylerin ölçülüp tartılabilmesi pek mümkün olmasa da- tamamen farklı olduğuna inanıyorum.

Witkin bir travestiyi alıp Venüs konumuna yerleştirdiğinde veya bir cüceyi Daphne yaptığında, dönüp Batı Avrupa’nın, özellikle onun kaynağı olan Antik Yunan’ın sanat, mitoloji ve düşünce geleneğiyle uğraşırken belki de şu veya bu düzeyde bu geleneğe karşı duyduğu, bazı toplumsal ve felsefi dayanakları olan öfke duygusu kadar tamamen kişisel cinsel obsesyonlardan da esinlenmektedir. Ne kadar doğru bilmiyorum, kulağıma gelen bazı rivayetlere göre Joel-Peter Witkin ilk cinsel deneyimini bir hermafroditle yaşamıştır. Mutlaka psikiyatrlar ve psikanalistler bu ilk deneyimin genç bir erkeğin bilincinde açacağı yaraları kabul edeceklerdir. Bu ve benzeri yaşantılar Witkin’in sürekli “normal” dışı seksüel bireyleri veya onların edimlerini anlatmayı tercih etmesinde etkili olmuş olabilir. Hiçbir sanatçının yapıtı içinde bulunduğu sosyal bağlamlardan, yaşantılardan azade değildir. En sofistike, dolayımlı sanatsal üretimlerde dahi bu süreç işlemektedir. Sanırım, Witkin örneğinde sosyal pratiklerle sanatsal ifade yolları arasındaki bağlantı olgusu çok daha belirgindir.

Dünyanın dört bir yanında tuhaf, akıl-dışı, sapkın, ayrıksı bireyleri fotoğrafik kompozisyonlarına dahil etmek üzere araştırmakla; morgları birer fotoğraf stüdyosuna çevirerek, aşırılığın sıradan ve gündelik hale geldiği imgeler kurarak geçen bir ömür… Neden? Bu soru yerinde değildir. Edebiyatçılar aynı imgeleri edebi düzeyde niçin kuruyorsa, sinemalar korku ve kâbus filmlerini niçin gösteriyorsa, bu ayrıksı manzaralar kutsal metinlerde, resmi evraklarda, gazete sayfalarında, televizyonlarda niçin tasvir ediliyorsa; ya da neden Witkin’in fotoğraflarını gördüğümüzde en ince ayrıntısına kadar onları inceliyor ve albümlerinin sayfalarını peş peşe çeviriyorsak Witkin de aynı güdülerle bu tür yapıtlar üretmeye yönelmiş olamaz mı? Sonuç olarak aynı görüntülere bakmaya devam ediyorsak Witkin’i ve bizi baştan çıkaran öğeler aynı demektir. Dolayısıyla “neden” sorusu ontolojik dayanağını yitirmektedir.

*Araştırma Görevlisi Kubilay AKMAN
** Bkz., Photovision, Madrid, Sayı:19
Kaynak: İzinsiz Gösteri

Önünde eğilinilesi fotoğraflar çekmiş WITKIN hakkında daha fazla bilgi edinmek istiyor insan elinde olmadan.. Tıklayınız..

ODTÜ’NÜN PLANI

Yayınlandı: Haziran 27, 2010 / Uncategorized

RUSYA’YA DOĞRULTULMUŞ TABANCA

ODTÜ hakikatten de Rusya’ya doğrultulmuş bir tabanca şeklindedir. Duyduğuma göre; Amerikalılar vakti zamanında Ortadoğudaki Amerikan müttefiki ülkelerden birine şahane bir üniversite inşa etmek istemişler. Elemelerde Türkiye ve İsrail finale kalmış. Sonuçta Türkiye’de karar kılınmış. Amerikalılar, Türkiye’den 28 kilometrekarelik bir toprak istemişler. Türkiye de Ankara’da bugünkü ODTÜ arazisini vermiş. Amerikalılar da buraya gerçekten de örnek gösterilebilecek bir üniversite dikerler. Üstelik ilk yıllarda üniversiteye acayip derecede para akıtırlar. Fakat daha sonra burada komünistlerin türemesi ve bunlarında okula gelen Amerikan büyükelçisinin arabasını yakmaları üzerine, buraya yapılan yardımı iyice kısarlar. Sonra Boğaziçi’ni kurdurturlar. ((Bu efsaneyi Mehmet Uzel aktarmıştı.)

ABD’YE DOĞRULTULMUŞ FÜZE
ODTÜ planı efsanesinin başka bir yorumu ise şöyle: Okulun planını ilk önce Rus mimarlar çizmiş. İlk plan ABD’ye doğrultulmuş bir füze biçimindeymiş. Daha sonra ODTÜ planına yeni eklemeler yapılacakken; eklemelerin planını, bu sefer ABD’li mimarlar yapmış. Bu plan, halihazırda ODTÜ’nün Rusya’ya doğrultulmuş bir tabanca şeklinde olan planıdır.

Kaynak: İzinsiz Gösteri
ODTÜ ile ilgili daha fazla efsane okumak isterseniz tıklayınız..

MÜZİKLİ BİR JOHN BERGER OKUMASI

Yayınlandı: Haziran 27, 2010 / Literature, Music

Aşık olduğum bir şehirde, kahve içip hasret giderirken Yeşilçam Sineması’nın duvarlarındaki yönetmenlerle.. Müzikli bir John Berger okuması ndan daha keyifli bir şey olamaz -mümkün olabilecekler arasında en iyisi bu diyelim=)..

SANATIN SIRLARI

Yayınlandı: Haziran 27, 2010 / Art
Etiketler:

Ezoterik Düşünceler ve İmgeleri Üzerine

İnsanoğlu, bir ayağı somut yaşamın somut mevzuları ve alanlarındayken, bir ayağıyla da gizemli topraklar üzerinde yer alır. Gündelik yaşamların yeniden-üretimi sürecine, gizemden ve sırdan azade reel yaşamlara rağmen, on binlerce yıldır süren ezoterik gelenekler, gizemli bilgiler ve söylemler bugünün modern dünyasına ulaşmıştır. Modern olan aslında ne kadar “modern”dir, moderniteye içkin başka gizemler ve “karanlık” bölgeler yok mudur, bu ayrı bir tartışmanın konusudur. Toplumsal hayat, anlam katmanları halinde tezahür eden metinler gibidir ve bizler onu durduğumuz yere, baktığımız açıya göre yorumlarız. Metin yorumlamak dendiğinde akla ilk gelen ekol ise Hermenötik (Yorumbilgisi) ekolüdür ve Gadamer’in temellendirdiği bu yaklaşım dahi etimolojik olarak bakıldığında Antik Yunanlıların Mısır’dan devraldıkları Tanrı Hermes inancına kadar uzanır.
a href=”https://atrahasisblog.files.wordpress.com/2010/06/michael20maier.jpg”>
Hermetizmde, simyacılıkta, çeşitli ezoterik geleneklerde ve düşünce tarihinin bugün belki adını bilmediğimiz, ama mutlaka etkilerine maruz kaldığımız birçok ekolünde bir tür “evrensel bilgi”ye inanılmış, kâinatın sırlarına vakıf bir “bilgelik”ten feyiz alınmıştır. Toplumlar, hiçbir bilgiyi mutlak anlamda saklayamazlar. Bir yönü ile saklı olan başka bir yönden, başka kanallarla ifade edilmektedir. Burada kriptoloji devreye girer. Gizli düşüncelerin, henüz yeterince olgunlaşmadığı düşünülen kulaklara göre olmayan görüşlerin anlatımı şifreli imgeler, semboller ve ezoterik göstergelerle gerçekleşir. Mısır’ın Ölüler Kitabı’ndan Hermetizmin zümrüt tabletlerine; hiyerogliflerden, William Blake’in sanatına ve hatta günlük yaşamımızda kullandığımız çeşitli nesnelerin tasarımlarına kadar birçok yerde sırlar tam anlamıyla açığa vurulmasa bile, onların gölgeleri ağırlığını büyük oranda hissettirir.
Sanat, bugüne dek gizemden ve mistisizmden büyük oranda beslenmiştir. Sanatçılar bazen ezoterik toplulukların üyesi olmuş, orada gerçekleşen mistik deneyimlerini imgelerle ifade etmişlerdir. Ezoterik çağrışımı olan yapıtlar, ayrıca bu topluluklar için göstergeler üzerinden kurulmuş bir haritayla iletişim kurmaları yönünden önemli bir hizmet yerine getirmiştir.

Yakın zamanlarda toplumun ilgi gösterdiği farklı alanlardan yapıtlara baktığımızda, gizemli konularla ilgili çalışmaların önemli bir yer tuttuğunu görüyoruz. Da Vinci Şifresi’ni hatırlayalım, sadece roman değil, film de büyük bir ticari başarı elde etti. Üstelik bununla sınırlı kalmadı, romanın ve filmin konu aldığı sanat eserleri, mimari eserler ve müze (Louvre Müzesi) yoğun bir izleyici akınına uğradı. Louvre, Da Vinci Şifresi fanları için özel turlar düzenledi. Gizemin cazibesi ile gerçeğin ve kurgunun sınırları iç içe geçti. Da Vinci Şifresi örneği, sanatta ezoterizmin ne kadar önemli bir yeri olduğunun altını sadece Leonardo da Vinci örneğinde değil, modern sanatçı Jean Cocteau bağlamında da satır arasında vurguluyordu. Sanatçılar, yapıtlarıyla olduğu kadar yaşamlarıyla da zaman zaman mistik bir yöne doğru ilerlemiş, bu yöndeki deneyimlerini imgelerine yansıtmıştırlar.

Bugün elimizde, sanatın ezoterik boyutlarına dair eşsiz zengin bir miras bulunuyor. Bu mirasta sadece tanıdığımız sanatçıların değil, aynı zamanda bugün adlarını bilmediğimiz ama dün onların temsil ettiği ve bugün başka ellerde taşınan “bilgelik” sayesinde bir anlamda yaşamaya devam eden anonim sanatçıların büyük bir payı vardır. O bilgelik, o özenle saklanan evrensel bilgi ve sırlar neydi? Bu konuda her geleneğin ayrı yanıtları var, ama o yanıtlarda çoğu zaman ortak bir taraf bulunuyor. Simya örneğinde, açıktan görünen “altın” üretmek gibi görünse de, burada altının reel anlamda bir maden ve bu bağlamda servet elde etme hedefi mi, yoksa daha derin bir bilgiye vakıf olma amacının bir metaforu mu olduğu tartışmalıdır.


O çok saklanan sırlar ne olursa olsun, Zodyak’tan evreni oluşturan elementlere, zümrüt tabletlerden, Felsefe Taşı’ndan simyanın uygulamalarına kadar çok geniş bir eksende ortaya koyulmuş olan yapıtlar dünya sanat tarihinin çarpıcı bir yüzüne işaret ederler. İnisiyasyonların perdesi ardında makrokozmos ve mikrokozmos için söylenenler, görsel sanatlarda ifadesini bulur. Bir zamanlar, özenle meraklı gözlerden saklanmış, kimselerin görmediği bu resimlere, gravürlere, illüstrasyonlara, desenlere bugün bakmak heyecan vericidir. Sanat izleyicisinin heyecanı daha çok estetik bir coşku olsa da, eseri yaratanın ezoterik heyecanını paylaşmasa da sanat kendi sırlarıyla izleyiciyi cezbetmeye devam eder. Bu yapıtlarda sanatın ve ezoterizmin sırları iç içe geçer, gölgeler birbirine karışır ve insanlığın binlerce yıllık düşünsel soluğu estetik bir boyutta kendini var etmeyi sürdürür.

Dr. Kubilay AKMAN
Kaynak: izinsiz gösteri

KLASİKLERİ NİÇİN OKUMALI?

Yayınlandı: Haziran 21, 2010 / Literature
Etiketler:

1. Klasikler, haklarında asla “okuyorum” sözünü değil, genellikle “yeniden okuyorum” sözünü işittiğimiz kitaplardır.
2. Okumuş ve sevmiş olanlar için zenginlik anlamına gelen, ama zevkine varabileceği daha iyi koşullarda ilk kez okuma şansını bulanlar için de o denli zenginlik demek olan kitaplara klasik denir.
3. Klasikler, gerek unutulmazlıklarıyla varlıklarını duyurduklarında, gerek kolektif ya da bireysel bilinçdışı kılığına bürünüp belleğin katmanları arasında gizlendiklerinde, özel bir etki gösteren kitaplardır.
4. Bir klasiği her yeniden okuma, ilk okuma gibi bir keşif okumasıdır.
5. Bir klasiği her ilk okuma, aslında bir yeniden okumadır.
6. Bir klasik, söyleyecekleri asla tükenmeyen bir kitaptır.
7. Klasikler, bizim okumamızdan önceki okumaların izini üzerlerinde taşıyarak ve geçtikleri kültür ya da kültürlerde (ya da daha yalın bir dille, dil ya da görenekte) bıraktıkları izi peşlerinden sürükleyerek bize ulaşan kitaplardır.
8. Bir klâsik, sürekli olarak kendisi hakkında bir eleştirel söylemler bütününü tahrîk eden, ama hep onları silkeleyip üzerinden atan yapıttır.
9. Klasikler, haklarında duyduklarımızla ne kadar bildiğimize inanıyorsak, gerçekten okuduğumuzda o kadar yeni, beklenmedik, benzersiz bulduğumuz kitaplardır.
10. Eski çağların tılsımları gibi, evrenin eşdeğeri biçimini alan bir kitaba klâsik denir.
11. “Senin” klasiğin, kayıtsız kalamayacağın ve onunla bağlantılı olarak, hatta onunla karşıtlık içinde kendini tanımlamanı sağlayan yapıttır.
12. Bir klasik, öteki klasiklerden önce gelen bir kitaptır; ama önce ötekileri, sonra da bu kitabı okuyan kişi, hemen onun soykütüğü içindeki yerini fark eder.
13. Güncelliği arka plandaki gürültü konumuna atma eğilimi gösteren, ama aynı zamanda bu arka plandaki gürültü olmadan yapamayan şey, klasiktir.
14. En uyumsuz güncelliğin egemen olduğu yerde bile, arka plandaki gürültü gibi varlığını sürdüren şey, klasiktir.

Italo Calvino
Klasikleri Niçin Okumalı? YKY

ENTR’ACTE

Yayınlandı: Haziran 20, 2010 / aVANT gARDE, cinema, Dada
Etiketler:, , ,

Filmi sadece dramatik ögelerinden değil, aynı zamanda fotografik ve belgesel unsurlarından da arındırmaya çalışan ve bir anlamda “zamanda resim” yapmayı deneyen avangardlar Cinéma Pur olarak adlandırdılar bu akımı.. Cinéma Pur’un en önemli örneği ise; Entr’acte.. 1924’te René Clair’in yönettiği film, Francis Picabia’nın Relâche balesinin arasında gösterilmek için çekilmiş aslında. Picabia not defterinin bir sayfasına film için senaryoyu yazar ve doğru Maxim’s‘e (ünlü bir Paris restoranı) gider ve senaryo René Clair’e gönderilir.. Filmin beyaz perdeye kazandırılmasının temeli böylece atılmış olur.. Filmin müziğini ünlü avangard besteci Erik Satie yapar -ki kendisi filmde Picabia ile bizzat görünmektedir. Sürrealist fotoğrafçı Man Ray de kendi deneysel filmlerine benzeyen bu dönem filminde boy gösterir..
Entr’acte birbirinden bağımsız görüntülerin sürrealist biçimde karışımıdır ki bu da Clair’in Dada akımına ilgisini gözler önüne serer. Clair’in imgelemesi hem çekici hem de rahatsız edicidir. Cansız objelere hayat verirken, cenaze marşının ciddiyetinde bile geleneklere saldırır.
Filmin derdine gelince; tüm iyi sürrealist eserler gibi yorumlamaya gayet açık bir film. Eserde baskın olan temalar ölüm, fanilik, teknolojinin hızı. ‘Film insanoğlunun varoluşunun kısalığıyla başa çıkma uğraşını alaya alır’ yorumu rahatlıkla yapılabilir. İnsanoğlu geliştikçe, sahip olduğu kısıtlı zamanı, -ömrünü- doldurmak için daha da hızlı koşmak zorundadır. Filmin adı Entr’acte sonsuz zamanın içinde daha da küçülen “hayat” diye adlandırdığımız kısa zamanı simgeliyor olamaz mı?
Kaynak: Filmdefrance‘tan çevirdim..

Gayet kısa ‘kimine göre anlamlı kimine göre saçma olan*tıpkı hayatımız gibi* bu filmi izlemek için 20 dakikanızı ayırınız..

AH MUHSİN ÜNLÜ’DEN..

Yayınlandı: Haziran 20, 2010 / Poem

ben sana düzenli olarak telefon ediyorum.
adlı bir cengaver olarak telefon ediyorum.
hakiki cinayetler işleniyor görüyorum.
isa görüyor, şeyhim görüyor, ben görüyorum.
ben sana düzenli olarak telefon ediyorum.

yüzyıl şilisinden bir jazz davulcusu inliyor damarlarımda
hiç durmadan kentli mağlup kıyasıya mağrur ve mor
bir çocuğum şimdi pişman olmak için
birbiriyle bağlantılı yüzbinlerce yılım var.

seni sevmem
bu savaşı
kesintiye uğratmaz
ama ordan bakma!
bu, werther’in
leş kanını
gül kılar.

birleşmemiz radikal olacak ben kan vereceğim
otobüsler olacak, trenler, bütün öldürülmüş cumhuriyet şehirleri
saçlarım uzun olacak, bıyıklar, gözlükler, gideceğim
çığlıklarla düzülmüştür aşk şiirleri.
gideceğim en eski öykümde devlet denen şirk yazacağım
göz bebeklerimde kent gördükçe kırılan gıçlar,
ve bir dizeyi haklar gibi terli ellerim
bu çağın açısını dik tutacaklar.

bana bir öpücük verin yoksa galip döneceğim
ufka bir bakın ordum akıp gidecek
elimde çözülecek makina ve cinayet
marşlar yazıp halkımla söyleyeceğim yoksa.

inanmışım kaybetmek esrarıdır olmanın
çıldırmış bir vaşak gibi kaybediyorum.
ipimden kurtulmuşum kaybediyorum.
birleşmiyor ellerimiz haykırıyor trapez
tanklar tank olup geçiyor üstümüzden
helvetius haklı, devlet şaşkın, piyanist kara
memleket sana rağmen ket vururken yarama
şu çıplak çocuk şu büyük türk şairi ben
-ve emir “kun” diyor; doğuruluyorum-
“bu ülke”den daha bıçkın tamlama bilmiyorum.
bana bir öpücük verin yoksa şair öleceğim
ik dildar tohum ekecek sözüme yoksa
ve bir dizenin tan yerini ağartamsıysa
ellerini tutarım ki kudurtucudur. ellerin
bunun için gözlerinin meryem hali sevgilim
gözlerinin meryem hali gerçek yurdumdur
ki zuhrettiğinde ilk formuyla isa yeniden
ağlıyorum, ağlıyorum, ağlıyorumdur.

ben bu çağdan bir kere de şerefimle geçeceğim
lazım gelen gülleri göğsüme gömerek
birleşmemiz radikal olacak ben kan vereceğim
bunu daha çok küçükken bir film de görmüştüm!

ah laikse aşkımız biter elbet bir kış baharyaz günü
gözlerin uçurumlar kaydeder avuçlarıma
bir çınar gövdesini bir hamle daha yarar
üç içbükey komodin silah çeker vurulur
sen gidersin, denklem düşer, ben aşk olduğumu ağlarım
bir kelebek konduğu yerde bir mayın olduğunu anlar.
beynime düşer infilak eder

ben dünyaya karşı durmak ile meşhurum
olma. yokluğun bulunmaman bedenime larcivert lavlar akıtır.
nasıl çekip gitmiş bir şaman
çekip gitmiş, bir şaman değilse en çok
benim gibi sonsuz bir at
hiç koşmuyorken de attır.

biliyorum lir sızmıyor şakaklarımdan
ve yüzümde şeyh çıldırtan yarıklar da yok
annem beni hep çok sevdi, kız gördüm mü ağlıyorum
modern bir alışkanlıktır ölmek, seni doğasıya seviyorum
yeniden dünyaya gelsem yeniden seni severim

ben sana düzenli olarak telefon ediyorum.
adlı bir cengaver olarak telefon ediyorum
hakiki cinayetler işleniyor görüyorum
isa görüyor şeyhim görüyor ben görüyorum
ben sana düzenli olarak telefon ediyorum
mıknatıssız bir pusula olarak.


sen beni öpersen belki de ben fransız olurum
şehre inerim bir sinema yağmura çalar
otomobil icad olunur, zarifoğlu ölür
dünyadaki tüm zenciler kırk yaşından büyüktür.

-senegalliler dahil değil

sen beni öpersen belki de bulvarlar iltihablanır
çağdaş coğrafyalarda üretir cesetlerini siyaset bilimi
o vakit bir sufiyi darplarla gebertebilirsin
hayat bir yanıyla güzeldir canım, sen de güzelsin

-yoksa seni rahatsız mı ettim?

sen beni öpersen belki de aşkımız pratik karşılık bulur
ne ikna edici bir intihar girişimidir şimdi göz göze gelmek
elbette ata binmek gibidir seni sevmek sevgilim
elbette gayet rasyoneldir attan atlamak

-freud diye bir şey yoktur.

sen beni öpersen belki de ben gangsterleşirim
belki de şair olurum seni de aldırırım yanıma
bilesin; göğsümde hangi yöne açmış tek gülsün
yani ya bu eller öpülür, ya sen öldürülürsün.

-haydi iç de çay koyayım.

Sinemanın Arkeolojisi ve Asrın Hafızası

Yayınlandı: Haziran 19, 2010 / cinema

Jean-Luc Godard – Youssef Ishaghpour Söyleşisi
Bir Ulus Baker çevirisi..

Diyalog

YI. Histoire(s) du cinéma’nız karşısında sizin, Brecht’in şiirindeki gibi gerçekleştirilemez diye düşündüğünüz ama yine de gerçekleştirmiş olduğunuz projenizle, “planınızla” sizin bulunduğunuz konum paylaşılıyor. Biraz da bir kitap yazmaya başlamak isterken denizin bütün suyunu bir kaşıkla küçük bir çukura aktarmaya çabalayan bir çocuk hayaline kapıldığını söyleyen Aziz Agustinos gibi. Hep bu her şeyi söylemek söz konusuyken onun yerine hep söylenip durmanın imkansızlığının, hatta beyhudeliğinin içinde bulunuluyor. Bu tıpkı Histoire(s)’ınızdaki gibi “düşünen bir biçim” yaratıldığında olabilen bir şey. Ama bu Histoire(s)’ı “söylemek” onun Platonik bir İdesini işlemeyi gerektirecekti. Buysa, sadece sinemanın tarihinin içinde değil, genel olarak sanat tarihinin, hatta Tarih yazma tarzlarının içinde de benzersiz olan bu eserle önceden kurulu bir mesafe olmaksızın erişilmesi muhtemelen zor olan bir bakış yüksekliğine ihtiyaç duyacaktı. Ama bir seyirci olarak henüz sizin Histoire(s)’ınıza çok yakın durumdayım. Zaten hangi türden bir tarih söz konusu? Didaktik bir elkitabından beklenebilecek hiçbir şey yok onda: orada tarihler ve olayların sırası dahilinde ve kronolojik bir ardışıklık içinde bir olaylar dizisi ya da tekniklerin metodlu bir sayılması şeklinde bir tasvir yapılmıyor. Kımıltıların, uğraşların, hepsini katederek altında durduğunuz gibi, içinde sinemanın genellikle kabul edildiği gibi basitçe eğlendirici bir gösteri ya da sinemaseverlerin çoğu için olduğu gibi sınırlı bir alan olmayı bırakarak ne ise o olduğunun açığa çıkacağı sentetik bir perspektifin içinde üzerlerine de yerleşmişsiniz: sadece XX. Yüzyılın yüksek biçimi değil, XX. Yüzyılın merkezi, yani demek ki bu yüzyılın insanının herşeyi, felaketlerinin dehşetinden sanatla arınma çabalarına dek. Bu sayede söz konusu olan hem yüzyılın içindeki sinema hem de sinemadaki yüzyıldır. Ve bu da, sizin söylediğiniz gibi sinema yansıttığı ve sinema gerçek olanla kurmaca olanın özel bir ilişkisine dayandığındandır. Öyle ki sinema kendi kudretiyle yüzyılın fabrikası, ya da sizi alıntılamak gerekirse “XX. Yüzyılı varoluşa getireni” olmuştur; bu bakımdan şu ya da bu büyük tarihsel olgu kadar önemlidir en azından ve bu açıdan onların arasında yerini alabilir. Ama tam da bu olaylar aynı zamanda sinema tarafından belirlenmiş ve aynen aktüaliteler soyunca filme çekilmiş oldukları için sinemanın oluşturucu kısımlarıdırlar da; ve yine Tarih olarak bu olaylar sinemanın kaderiyle de oynamış oldukları için sinemanın tarihinin de parçalarıdırlar. Sık sık tekrarladığınız gibi, “sinemanın Tarihi, aktüalitelerin Tarihi, Tarihin aktüalitesi”.Her şeyden önce bir söylem değil bir eserdir karşımızdaki ve hem bir filmin ne olduğunu konuşma arzunuzu –ve aynı anda sekiz filmi üstelik– hem de ondan bahsetmekten çekinmenizi anlıyorum.

JLG– Yani hayır, basitçe söylemek gerekirse şunu yapmak istediğimi ya da bunu yaptığımı söyleyerek özetleyebileceğim bir ansiklopedik bilgi söylemim yok. Asla yok… Bu tek olarak, ikisi birarada toplanmış sekiz film. Böyle geldi. Ama bu yüzlerce daha fazlasını, özellikle de ek filmleri içerebilecek olan bir filmin sekiz bölümü; tıpkı çoğu kez okunması metnin kendisinden ilginç olan dipnotlar gibi… Bu büyük bir kitap, sekiz ana bölüme ayrılmış ve bu kurgu on yıldır hiç değişmeden kaldı. Bu aydınlatmak için bir lumingon tipi, bu yönün takip edileceğini söylemek gibisinden; “Ölümcül Güzellik”, mesela “Kainatın Kontrolü” değildir… Neden sekiz de mesela dört değil; A’larla ve B’lerle? Çünkü bir evde dört duvar olur, işte bu kadar naif şeyler.

Takımyıldız ve Tasnif

YI– Bu toplamı oluşturmak üzere yaptığınız çarpraz ya da dikey kesitler başlangıçta bir sinema İdesinin işlevi olarak yapılmıştılar; bir takımyıldız biçiminde bir İdeyi çizip ortaya koyan farklı sinema görünümleri.

JLG– Evet, sekiz takımyıldız ya da dört defa iki…, görülebilen ve görülemeyen, ve sonra bunun içinde halihazırda bulunan izleri takip ederek başka takımyıldızlar bulmak…, belli bir anda yıldızların takımyıldızlar oluşturduklarını ve şimdiyle geçmişin eştitreşime girdiklerini söyleyen Benjamin’in cümlesini anmak gerekirse.

YI– Geçmişle şimdinin eştitreşimi olarak, filminizin zamanla, hatta zaman üstüne zamanla içkin bir ilişkisi var: filmi yapmaya harcanan yıllara da bağlı olan bir hatırlama uğraşısı.

JLG– Elbette, çok yıllar gerekti, çok zaman aldı; öyle planlanmış değildi ama sonuçta öyle oldu. Ama bu daha kötü bir durum değil, çünkü onu normal bir şekilde hemen yapmak istemiş olsaydım bizzat kendimin bu zamanı alabileceğimi düşünmüyorum. Ama yine de zamana boyun eğdirmek gerekir.

YI– Bölümlerin birinin başında sizin iki fotoğrafınız yer alıyor: biri şimdiye ait diğeriyse daha eski, ve sanki zamanda ilerliyormuş gibi birinden öbürüne geçiyorsunuz. Demek ki söz konusu olan şey sadece yüzyılı hatırlamakla ya da sinemayla ilişkili değil, aynı zamanda sizinle ilgili; yani bu filmde çok önemli bir otobiyografik boyut var ve sanıyorum ki sizin sinema tarihinin içindeki konumuzdan ya da bu tarihle ilişkinizden bağımsız olarak bu filmin gerçekleştirilmesi için gereken süreden gelen şeyi ima eden zamanla bir ilişki var. Histoire(s) du cinéma’nızda ve belki de orada sizin sinema tarihiyle ilişkiniz sözkonusu olduğu için tek bir dış unsur, dışarıdan gelen bir yorummuşçasına filminizle ilişkili olarak dışarıda duran tek bir an var, o da Serge Daney’le diyalogunuz.

JLG– Histoire(s) du cinéma Gaumont tarafından yeniden ele alındığında üç dört yıllık bir duraklama safhası geçmişti. Projemi sonuçlandırmamıştım, yalnızca iki bölümü yapmıştım, oysa hazırlık halinde sekiz bölüm vardı. O dönemde Canal + veya daha bir sürü kurum bunları yapmak istemiyorlardı. Sonra Gaumont projeyi yeniden ele aldı ve birdenbire kendime nasıl yapacağımı, bu tarihe nereden yeniden başlayacağımı sormak durumunda kaldım. İlk iki bölüm hazırlanırken ne yapacağımı bilmediğin birçok şey kaydetmiştim: Elie Faure okuyan Alain Cuny, Broch’un Virgilius’un Ölümü metninden bölümler okuyan Sabine Azéma, Baudelaire’in Seyahat’ini okuyan genç okullu kız kılığındaki Julie Delpy… Henüz sadece bir proje olan bu projeden bahsetmiştim de; orada şunları tasvir ediyordum: birincisi “Bütün Tarihler”, ikincisi “yalnız bir Tarih”, üçüncüsü “Yalnız Sinema”, sonra “Ölümcül Güzellik” ve başkaları. Daney Libération’da makalesini yayınlamıştı. Ama konuşmamızı kaydetmiştik: ona nasıl biraz çalışmak istediğimden, içinde bulunduğum zor durumdan bahsediyordum… Yani bu konuşma elimdeydi. Yeniden başlamam gerektiğinde yeni bir çıkış noktasına ihtiyacım vardı. Bölümlerin herbiri bir girişle başlıyor, bu yüzden bütün başlangıçlar çok zor oldular hep, çok zor, çünkü bir atılım yapmak gerekiyor. O zaman Daney’le bu kayıtla başlamalıyım dedim. Bu biraz televizyon işi gibiydi, azçok klasik bir söyleşi. Ama Daney benim için aynı zamanda eleştirinin sonuydu, kendisini tanıdığım kadarıyla ve eleştiriyi Diderot’yla başlatıyordum, D’den D’ye, Diderot’dan Daney’e, çünkü yalnız Fransızlar eleştirmendirler, çünkü çok tartışırlar. Bu aynı zamanda Daney’in, söyledikleri bakımından, Yeni Dalga’nın konumunu yeterince iyi özetlemiş olmasındandı…

YI– Ama buna rağmen burada da Daney’in tek tanık olarak bulunuşuyla bir dışarıdan bakış, bir nesnelleştirme ya da hatta bir meşrulaştırma arayışından çok, biraz Hegel tarzında, filminizin içine dışı dahil etme isteği söz konusu gibi bir izlenim var. Kuşkusuz Yeni Dalga’nın konumu ve sizin sinema tarihindeki yeriniz yüzünden “sadece sen” diyen Daney’e “sadece sinema” diye cevap veriyorsunuz. Ama daha derinden inanıyorum ki, ve işte bundan dolayı sizin esas olarak lirik şairlerin geleneğine dahil olduğunuzu düşünüyorum, “sadece sen” ile “sadece sinema” arasında bir özdeşlik var: “Tarih ve Sen” kelimeleriyle yaptığınız oyunlardaki gibi –bu aynı zamanda aşk hikayelerine gönderse bile, ama filminizde gösterdiğiniz gibi aşk hikayeleri sinemanın en olağan şeyleridir.

JLG– Sadece sinema demiş olan sadece benim… “Sadece sinema”, bunu önce demiştim, sekiz bölümün içindeydi. Daney yeniden başlamamı, takip etmemi sonra da öteye geçmemi sağlıyordu, ya da basit bir örnekleme amacıyla bir şeyden bahsettiğinde bu Marilyn Monroe’dan bahsedip önümüze bir fotoğrafının konması gibi değildi; daha şimdiden bir fikri devreye sokmak için başka bir şeyin fotoğrafını koymaktı… Özgürlük’ten sonra belli bir süre bir “şiirsel film” modası çıkmıştı, yani bir şiir ya da metin vardı, sonra basitçe bunun örneklendirilmesi, resmi. Bir şiir ya da metin alıyorsunuz sonra basitçe üstüne fotoğraflar veya imajlar koyuyorsunuz; sonra da farkediyorsunuz ki ya yaptığınız iş banal, bir hiç neredeyse, ya da taşıdığınız imaj metne giriyor ve sonuçta metin, belli bir anda imajlardan çıkagelmeye başlıyor –o zaman artık bu basit görselleştirme ilişkisi yok ve bu düşünme kapasitenizi kullanmanıza, düşünmenize ve hayal etmenize olanak sağlıyor. Bu basit biçim, bir söylenle olsun, resimlendirilmiş bir şiirle olsun, birdenbire o ana dek düşünmemiş olduğunuz bir şeyi keşfetmenizi sağlar.

YI– Sonuçta çok kısıtlı bir temel malzemeyle muazzam bir izlenime varılıyor. Büyük, çünkü yansıtılıyor. Malzeme kısıtlı, belki de elinizde çok fazla bir şey bulunmadığından, ama öte taraftan bu bir zorunluluk gibi görünüyor, çünkü hiçbir biçim biçimin temeli olan şey olmaksızın yaratılamaz: tekrar, geri dönüş, yineleme, farkılaşmalar ve işte bu imaj üstüne çalışmadır; ama aynı zamanda sesler, sözler, müzikler üstünde de; kısıtlı bir kümenin başkalaşımıyla buna olanak sağlayan montajdır. Ancak herşeye rağmen, böyle bir belgeler çeşitliliğini, sadece filmleri değil aktüaliteleri, kaydedilmiş sesleri, kitapları, resimleri, belli bir şekilde bir XX. Yüzyıl arşivinin unsurlarını da elden geçirmek ve bütün bunları çok sayıda kümeye ayırmak tam bir beyin zorlanması olmalı.

JLG– Cuvier nasıl yaptı diye soruyordum kendime. Şeyleri bir kez sınıflandırdığınızda onları yine de yeniden bulmanız gerekir. Çok basit bir sınıflandırmam vardı, sonra da geliştirme başlangıçlarının bir sınıflandırılması. Ama o zaman sıkıntı sekans fikri başlangıçlarıyla işe girişmiş olmamdan geliyordu; elimde çok sayıda özelleşmiş kutu vardı ve esas kutuda bana lazım olanları bulamaz haldeydim; o zaman basit bir üçkağıda başvurdum: kadın, adam, savaş, çocuk –hiç değilse şeyleri bulabilmekten emin olmak adına çok banal bir üçkağıt; ve bugün arıyorum ama asla bulamıyorum; biliyorum oradalar, ama yeniden bulamıyorum işte, Bu aynı zamanda Borgesvari bir fikir: temel, kanıtlama, giysilerinden birinin içindedir, ama o yeniden bulunamaz ve hatta belli bir anda onu görseniz bile bu defa da düşündüğünüzün o olduğunu düşünmezsiniz.

Açı ve Montaj

YI– “Ça cinéma” dizisinde yayınladığınız Sinemanın Doğru bir Tarihine Giriş’i okuduğumda açının icadının, özellikle Eisenstein’de, montajın icadının koşulu olduğu hikayesinden çok etkilenmiştim, ama filmde o kadar çok şey var ki açının bu icadı artık doğrudan doğruya ele alınmıyor.

JLG– “Sadece sinema” dediğimde bu aynı zamanda bu türden imajların sadece sinemada bulunduğunu da söylemek içindi: işte bir fotoğraf, onu sadece sinemada görüyorsunuz; bir uçurumda kaykılmış bir tren görüyorsunuz, bu edebiyat değil, Buster Keaton, ya da Mack Sennett’in ya da Eisenstein’in bir fotoğrafı, bu imajları yapabilen sadece sinema oldu. Mesela Bejin Çayırı’ndaki fotoğraflara bakmak yeter. İnanılmaz açılar vardır –tıpkı sadece Eisenstein’in yapabileceği türden ve bunlar asla düşüncenin bir işlevi, öyleyse tümüyle başka bir şey olan Welles’in açıları değildirler. Eisenstein resime ya da o tür şeylere çok yakın formalist açılardır. Ve iki açıyı birbirinin yanına koyarsanız gerçek bir montaj etkisi elde edileceği çok iyi anlaşılır; buysa sonradan Eisenstein’in açıyı resimdeki Dégas’yı ya da başkalarını takip ederek icat ettiğini ve açıyı keşfederken de montajı da keşfettiğini söyleme fırsatını verdi bana…

YI– Ama Dégas da açıyı fotoğrafçılık sayesinde ve bizzat kendi de fotoğrafçı olduğu için keşfetmişti; işte böyle fotoğrafçılık sayesinde kadraj icat edildi ve açının icadı Eisenstein tarafından tamamlandı –onu bizzat nesneyle sinemacının yargısının diyalektiği diye tanımlıyordu…

JLG– Arslanın üç açısı konuyor, kalkan bir arslan var, ama montaj sayesinde değil, açı sayesinde, çünkü montaj bu arslan üzerine hiçbir şey demiyor, o yalnızca bir arslan olarak kalıyor; ama kalkan bir şeye dair bir fikir var, işte bir montaj ön-fikri olması bundan. Nicholas Ray’in ilk filmi They Live by Night’da, Histoire(s)’a düzenli olarak hep iki üç planını koyduğum Cathy O’Donell’ın belli bir anda dört planlık bir serisi görünür; diz çökmüş, sonra kalkar, ama ekseni takip etmezler hiç de, bir seri oluştururlar ve burada diyebiliriz ki artistik montajın gerçek bir başlangıcı var. Ya da bazen Welles’de olduğu gibi, filmlerini Marakeş’te olduğu bir yılın salısında, sonra da karşı-alanı yaparken, ertesi yıl Zürich’deyken bir çarşamba günü yaptığından, ama bu kez basit bir konuşma halinde, Arkadin’de olduğu gibi bir planlar serisi var; orada çok daha iyi görülebiliyor, orada alan-karşı alana, dekupaja da dayanmayan bir tür ritim var, ama birdenbire orada beliren konuşmanın belli bir ritmi bu; bu çok parlak bir etki ve sanki bütün bu sinemacıların hep arayıp durdukları bir iz gibi –bu gerçekten de hikayeleri başka türlü anlatmak için bir montaj. Buna rağmen çoğu montajdan şöyle bahsedebiliyorlar: Techiné’nin bir filminde bilgisayar başındaki kız Techiné’nin filminin montajını yaptığını söylüyor, oysa size uçak bileti satan kızdan daha fazla montaj yapıyor değil… Aslında gösterilebilir ki –efsaneye göre, efsaneleri koruyalım çünkü belki kesin değil ama, ne olup bitmiş olduğunun bir imajını veriyorlar bize– Griffith bir aktriste yaklaşmak istediğinde ve böylece büyük planı icat ettiğinde, bunu yaparken bir açı etkisi vardı; başlangıçta eksen üzerinde, yalnız hemen sonra başka türden yapılmış olsa bile, gerçekte iki farklı açı olduğu, bir yaklaştırma olmadığı görülüyordu… Histoire(s)’ın ilk bölümünde bir an var, bir iki kez koyduğum, ama incelemediğim bu türden şeyler var… Ama yalnızca bu açı ve montaj hikayesi değil… sinema üstüne yapılması gereken bir sürü şey daha var. Esas çalışma henüz yapılmış değil, bunlar ekler ve böyle bir çalışma beş-altı yıl boyu bu işi yürütecek bir ekip gerektirir; en azından yüz kadar ek hazırlamak için –bunu yapmak istemiştim, ama tek başıma yapamazdım, ya da bu işi yapabilmem için CNRS’nin beni düzenli maaşa bağlaması gerekirdi.

Şimdinin Aciliyeti ve Geçmişten Arınma

YI– Daney’le diyalogunuzda sinema olmasaydı elinizde tarih olmazdı diyorsunuz ve bu yüzden ona borçlu olduğunuzu bu Histoire(s) ile ona borcunuzu ödemek zorunda olduğunuzu ekliyorsunuz. Bu filmin esaslı bir kişisel seviyesi. Ama dizinin sonunda bir aciliyeti çağırıyorsunuz, çok kişisel olsa da genel de olan bir aciliyet. Zamandan kaçmayan, ama zamanın sığındığı (Maurice Blanchot) bir şey olarak sinemadan bahsediyorsunuz; çalışmalarınızda zamanı dinleyen bir kulağı açık tutma çabasından, ama aynı zamanda onu dinletme çabasından bahsediyorsunuz ve bunu zamanımıza, şimdinin totaliterliğine, işi gücü zamanı lağvetmek olan birleştirilmiş zaman örgütlenmesine (B. Lamarche-Vadel) karşı sürüyorsunuz. Acaba enformatiğin “gerçek zamanının” ve anteni ürettiğini aynı anda sildiği için şimdiyi hep yıkıma uğratan televizyon olan genelleştirilmiş imaj-iletişim-meta dolaşımının sonucu olduğu söylenebilecek olan işte tam da zamanın bu kayboluşu değil mi; hem sinemanın hem de yüzyılın hafızası olarak, zamanın içinde bir zaman hafızası olarak Histoire(s) du cinéma’nın varoluşunu da belirleyenler şimdinin bu aciliyeti, zamanın böyle kayboluşu, hatta bunun yarattığı umutsuzluk değil mi? Şimdinin aciliyetinden yola çıkarak geçmişin kurtarılmasına varmak için uğraşmak bana öyle geliyor ki Walter Benjamin’in Paris, XIX. Yüzyılın Başkenti kitabında gerçekleştirmek istediğiyle sizin filminiz arasındaki yakınlıklardan birisi. Eğer kurtarılacak olan hemen şimdi kurtarılmazsa toptan kaybolma tehlikesindedir, tıpkı filminizin sinemayla ilişkisi içinde olduğu gibi.

JLG– Elbette, bunun gibi bir duyguydu, ama pek açık değildi, çok bilinçdışıydı, sonra, düşünülünce daha bilinçli hale geldi. Ama siz ya da başkaları gerçek anlamda okumuş olduğunuz bir kitaptan ya da yazardan bahsettiğiniz zaman ben sadece bir ses duymakla kalıyorum, oraya varması gerektiğini düşünüyorum, bir karışım sözkonusu…

YI– Asla bir etki bakımından söylemiyorum, ama Tarih’e yaklaşma tarzları arasında karşılaştırma ve fark aracılığıyla çalışmanızda kendine özgü olan şeyin ne olduğunu bulmaya çalışıyorum, çünkü sanıyorum her defasında nesne ve ilerleyiş farklı oluyorlar. A.-M. Miéville ile birlikte New York Modern Sanat Müzesi üstüne gerçekleştirdiğiniz filmde sürekli olarak Benjamin’e başvuruyorsunuz… Onda da, özellikle Paris, XIX. Yüzyılın Başkenti’nde arşivlerden ve alıntılardan ve montajla topyekün bir eser tasarlamak ve kurmak arzusu vardı; ya da, bizzat kendisinin söylediği gibi, kesinlik ve netlikle seçilmiş ve yeniden-işlenmiş küçük unsurlardan yola çıkarak büyük binalar inşa etmek istiyordu. Benjamin Moskova’da bulunmuştu, Vertov’un filimlerini seyretmişti ve sinema üstüne yazdığı şeyler gerçek olanla ilişki içinde bir pratik olmak üzere sanat geleneklerinden tümden farklıydılar ve geniş ölçüde bununla belirlenmişlerdi…

JLG– Ah evet… Bunu bilmiyordum…

Tarih ve Hatırlama

YI– Şimdinin aciliyetiyle geçmişin kurtarılması arasındaki bu bağ sadece şeylerin nasıl olup bittiğini anlatmakla yetinen ya da geçmişi şimdiyle veya şimdiyi geçmişle aydınlatmaya yeltenen tarih türünü dışlıyor. Bu, aksine, sürekli olup-bitmeleri reddederek ve yarıklarla sıçramaları vurgulayan bir inşayla geçmişte içerilen gerçekleşmemiş kuvvetleri özgürleştirmeyi arayan bir tarihe ihtiyaç duyuyor. Geçmiş hakiki yüzünü şimdi kazanır, ya da filminizin farklı bölümlerini başlattığınız oksimoron görünümlü tabelalardan birinde sizin de dediğiniz gibi, “hiç olup bitmemiş olanın kesin bir tasvirini yapmak tarihçinin esas işidir” (O. Wilde). Eğer “gerçek bir Tarih”, amacı “ölüleri diriltmek ve mağlupleri kurtarmak” olduğundan galiplerin bakış açısından yazılamazsa, o zaman filminizde sözkonusu olan haber kipinde şeyleri dışarıdan izleyerek ele alan bir tarih olmaktan çok bir “hatırlama”. Clio’sunda Péguy’nin kavrayışının ve Michelet’yi başka tarihçilerle karşıtlaştırmasının da sebebi buydu. Tarih gerçekleştirilebilir bir şey değildir, çünkü en küçük zaman parçacığının tarihini yapmak için bir ezeliyet-ebediyet gerekirdi; Clio’nun filminizin sonunda dediği gibi, tarih için zaman, boyunca olayların dizildiği düz bir çizgidir. Ama hafıza dikeydir. Tarih asla içinde bulunmadan uğraşır olayla. Hafıza, yani Péguy’nin “yaşlanma” dediği şey her zaman olayla uğraşmaz ama hep onun içindedir, orada kalır, orada yükselir, oraya dalar, nüfuz eder, olayın sondasıdır. Ya da yine Benjamin’i alıntılarsak filminiz tahtalarla ve küllerle uğraşan bir tarih tipinden değil, ateşin şimdideki hafızası. Péguy’e göre mezarlıkta gezinen bir tarih vardır ve “geçmişin bir dirilişi”, geçmişten arınma olmak isteyen başka bir tarih vardır; o hafızadır ve ancak eser olarak gerçekleşebilir; ve sizin Histoire(s) du cinéma’nız da her şeyden önce esaslı bir sanat eseri.

JLG– Sinemadır, yani anlama daha bağlı kalan edebiyat gibi değil, ama filimde ritim vardır, müziğe daha yakın, işte bu yüzden ritim için siyah rengi kullandım…

YI– Tarihçinin işiyle farkınızı filminizde JLG/JLG’den bir alıntıyla dile getiriyorsunuz: “Bu denmez, yazılır, bestelenir, resmedilir, kaydedilir”, oysa tarihçilik mesleğinde bu esas olarak denir, söylenir. Bir tarihçi “imajlar” yaratmakla, sizin montaj ve kolajla yapabildiklerinizle uğraşamaz hiç: uzak şeyleri birbirlerine yakınlaştırmak, çünkü bir tarihçi, akli bir sıra içinde bütün dolayımları ve ara ilişkileri sunmayı başarmak zorundadır. Ne zaman bir imaj belirse çevresinde bağlar, etkileşimler, titreşimler oluşuverir. Paris’in Kurtuluşuna değindiğinizde De Gaulle’ün nutuğu var, sizin o dönemki resminiz var, rölantideki direnişçilerin, Duras’nın, Marguerite’den bahseden şarkıyla ve Acı adlı kitabının kapağıyla birlikte fotoğrafı var; bu Kurtuluşun televizyonda sahnelenmiş anılması var ve siz Debord’dan, ama aynı zamanda Vichy’nin kurduğu CNC’yi almış olan Claude Roy’dan bahsediyorsunuz…, çok şeyi unuttum herhalde ve eğer iyi hatırlıyorsam bu bölüm tam da Pierrot le Fou’nun bir planıyla, haklarında öldükleri, ama ne olduklarının, nasıl yaşadıklarının bilinmediği söylenen makizarların göründüğü bir planla sona eriyor. Hep, hemen her an, polifonik bir inşa var, birbirinden farklı on, oniki unsurlar seviyesi, çok sayıda imaj, çok sayıda metin var ve bunların hepsi aynı yönde gitmiyorlar; işte bundan dolayı tarihçilerin bunu kabul etmesi zor olabilir. Çünkü onlar için bir olgu var, sonra bir başkası, hep bir neden ve sonuç ilişkisi içinde; oysa sizde sadece armoniklerini dinlemekle kalınmayan ama aynı zamanda, polifonik bir aynı-andalık içinde kontrpuanlar, hatta ters çevirmeler, hem de şeylerin etrafını kuşatan çemberler, doğrudan değil ama titreşim ve etkileşim çemberleri seviyesinde kurulan bağlar şeklinde bir seslilik var ki bunlar müzikte olduğu gibi birbirleriyle çelişkili olabilirler hatta öyleler. Zaman kristalleri, palimpsest, kırınım, eko, kıvılcım, sözkonusu olan hafızadır; bir yeğinlik alanı olarak bir imajdan dolaysızca bir anıya veya tetiklediği bağlantılara varılır. Filminiz düşünen ve düşündüren bir biçimdir, haber kipinde, bir bilginin düzenine ait bir söylem değil; bu belki “Tarih felsefesi” değilse Tarihi düşünme türüdür; filminizi yüksek seviyesi bakımından müzik eserleriyle, Wagner, Mahler’le yanyana getirmek gerekiyor… Filminiz bu yüzyılın büyük şiirleri, romanları gibi karmaşık ve kapsayıcı olmaya, nesir ile şiir, imaj ve düşünme, kişisel lirizm ve tarihsel belge arasındaki ayrımları kırmaya çalışıyor ve yüzyılın hakikatinin çınladığı yer olabilmek için yazıyla hatırlamayı sistematik olarak birbirine karıştırıyor. Sizin Malraux’ya değinerek, ki bu bana filminizih en gerilimli noktası gibi geliyor, Manet’nin kadınlarının bakışları hakkında içimizin kozmosla karşılaştığı bakış diye dile getirdiğiniz şey bir tarihçide olmaz. Bir İlahi Komedya’dan bir şeyler, eğer her defasında tek bir eser, başka malzemeler ve başka zamanlar söz konusu değilse. Çöküş dönemlerinde şairler hakkında Heidegger’in metni işitilirken gördüğümüz yine Jean-Luc Godard’dır. Sanıyorum ki bir Braudel ile aranızdaki esas fark sizin filminizdeki yerinizdir. Başka sinemacılar gibi ve onlarla beraber siz de oradasınız. Tam da küçük galericiğini bekleyen ve her şeyden önce eserlerin söz konusu olduğunu anlamayan ziyaretçilerle ağız dalaşına giren müze bekçisi gibisiniz. Aynı zamanda kürsüsünün önünde geçmiş ve Langlois tarafından şimdide başkalaşıma uğratılmış filmleri çağıran chantre, orkestra şefi ya da büyük rahipsiniz. Hem de sinemaya kendi öz kimliğini ve hikayesini borçlu olan ve kurtuluşu için borcunu ödemesi gereken kişisiniz; ve “Tarih, onu anlatan değil” deseniz de anlatan kişi olarak oradasınız; sadece bakışların önüne bir kartı yerleştiren yerinde bulunmayan fabrikatör gibi değil. Cennette yaşamış biri gibi de oradasınız. Sinemasında yuvasını bulmuş olan Godard’ın Histoire(s)’ınızda Hegel’in kendi sistemindeki yerine benzer bir yer tutup tutmadığını sorabiliriz.

JLG– Tarih, belli bir anda, Hegel bunu iyi demişti, şunu demektir: griyi griye boyamaya koyulmak. Hegel’den az biraz bir şey biliyor olsam da, onun eserinde değerli bulduğum şey onun bana felsefenin bir romancısı olarak görünmesidir, onda çok romanesk bir hal var…

YI– Çünkü dünyanın bütün Tarihini ve felsefenin tarihini birbiri içinde, haber kipiyle yazılmış kronolojik bir tarih olarak değil bir hatırlama halinde anlatıyor da ondan; zaten sizin sinema tarihini anlatmanız da biraz bu tarzda, bir totalizasyonu hedefliyor ve Hegel’de olduğu gibi bu totalizasyonu bu sinema tarihinin son bir anında, bir kapanma anında, tekrardan ve yapılmış olanların yokedilişinden başka bir şeyin olmadığı bir anda bulunmanız sayesinde yapabiliyorsunuz. Histoire(s) du cinéma’yla yanyana getirilmiş ve birbirlerinden bağımsız bir tarihler çoğulluğuyla karşı karşıya olsak da, bir dağılımın uzamında tarihler arasında kurulan ilişkiler ile birlikte, her şeye rağmen filmin son bölümünde apaçık beliren bir totalizasyon izlenimi doğuyor; orada bir tarih, bütünüyle öznelliğe başvuran bir tarih var –zaten şunu söylüyorsunuz: “Benim olan bütün tarihler”–, bizzat kendisi bu tarihin etkisinden başka bir şey olmayan bir öznellik.

JLG– Bana göre Tarih eserlerin eseridir; isterseniz, hepsini kuşatır, Tarih bir soyadıdır, eşler ve çocuklar vardır, edebiyat vardır, resim, felsefe…, diyelim ki Tarih bunların hepsidir. O halde iyi yapılmışsa sanat eseri Tarihle ilgilidir, eğer öyle olması istenmişse ve onun sanatsal imajıysa. Onu katederek bir duygu doğabilir, çünkü sanatsal olarak çalışılmıştır. Bilimin bununla işi olmaz, başkalarının da yoktur. Bana öyle geliyordu ki Tarih, Michelet dışındakilerin kabul etmediklerinin aksine bir sanat eseri olabilirdi.

Video ve sinema tarihini anlatma imkanı

YI– Kozmosa kavuşan içerinin imajını yeniden ele alırsak, filminizde sinema var elbette ve yüzyıl da, ama aynı zamanda sanat ve bir imaj ve sanat düşüncesi; işte bu yüzden güzellik üstüne o metin var ya da orada sürekli olarak referanslar veriyorsunuz, ki bu ilişkiler gerçekleşebilsinler; çünkü filmin bağrında bir usavurma boyutu var; biçim haline gelen bir düşüncenin boyutu ve bütün bunlar içinde sinemanın, hayatın, insanın, sanatın Tarihin birbirlerinden ayrılamaz bir şekilde bağlı bulundukları bir küme. Ama sinemanın kendi üzerine, kendisi ve kendi Tarihi üzerine düşünmeye bu türden bir dönüşü yapabilmesi için, demek ki bunun gerçekleşebilmesi ve bunun aynı zamanda bir yazı olabilmesi için bana öyle geliyor ki ikinci kuvvetine yükseltilmiş bir sinema, bir eser, yani videonun varoluşu zorunluydu. Önce teknik olarak imajla uğraşabilmek için, üstüste koymalar, yazı kayıtları vesaire. Ama teknik sorudan bağımsız olarak acaba video bu filmin tarihsel koşulu değil miydi? Çünkü videoyla sinemanın belli bir sonu gelmiş değil midir?

JLG– Bana göre video sinemanın ürettiği yaratıklardan biriydi; sonra içinde artık yaratıma yer olmayan, yayınlamadan başka bir şey olmayan televizyonda yayınlanarak biraz başka bir şey haline geldi. Ama video enformatik ya da günümüzde varolabileceği haliyle sinematografik bir yaratımdan giderek uzaklaşacak hibrit bir karışım tarafından aşılacak. Video ile sinema arasında büyük bir farkın olmadığını herbirinin kendi hesabına kullanılabileceklerini söylerdim. Biriyle yapılabilecek şeyler var, sonra öbürüyle başka bir şey yapılabilir. Video sinemadan geliyordu, ama şimdi enformatiğin sinemadan geldiği söylenemez. İlk video kameraları, hatta bugün bile, üç renk ve benzeri şeyler, sadece sinemayı ölçebileceğimiz şeylerle aynı, ama enformatik teorisiyle gelen şey bambaşka. Histoire(s) sinemaya aitti, teknik olarak elle yapılmış, çok basit şeyler; film rejisinin kırk olanağından yalnızca birini ya da ikisini kullanmışımdır, özellikle de üstüste basma tekniği; bu teknik sinemanın orijinal imajını korumayı sağlıyordu; oysa ki eğer aynı şeyi sinema aracılığıyla yapmak isteseydim kontrtiplerle uğraşmak gerekecekti, o zaman da kalite kaybı oluyor; özellikle de üstüste basma tekniği değişime uğratılabilir, oysa sinemada değişim önceden kurulmak zorunda. Başka bir deyişle ne büyük bir tezgah ne de yirmibeş televizyoncunun bulunduğu bir ekipman vardı; dokümantercim bile yoktu, yalnızca resimdi yaptığım. Üstüste basmalar doğrudan sinemadan geliyor, Méliès’in kullandığı teknikler…

YI—Bu teknikler kullanılırdı, ama pek ender olarak…

JLG– Çünkü daha karmaşıktı… zaten ben de çok az kullandım; çok olduğu izlenimi doğuyor, ama imajların üstünde başlıklar var, üstüste basmalar var ve göreli olarak işte hepsi bu…

YI– İmajların birbirleri içinde erimeleri peki…

JLG–

Norgunk Yayıncılık’taki bilgisayarda bulunan, yarım kalmış ‘Cinema: the Archeaology of Film and the Memory of a Century’ adlı kitabın çeviri başlangıcıdır.
Kaynak: Körotonomedya