‘ulus baker’ Kategorisi için Arşiv


Susan Sontag “fotograf” üstüne yazısında Platon’un (bundan sonra Eflatun demeyi tercih edeceğim) ünlü “mağara benzetmesi”ne gönderme yaparak tartışmaya başlıyor. Öte yandan fotografla ilgilenen bütün filozof ve tarihçilerin sordukları ve henüz cevap bulamadıkları bir soru var: fotograf, Nicéphore Niepce tarafından 1831 yılında icat edilmek için neden o kadar bekledi? Karanlık Oda ilkelerinden Aristo’nun bile haberdar olduğu anlaşılıyor. Ve ilk karanlık odanın (camera obscura) 11.Yüzyılda Araplar tarafından inşa edildiği de biliniyor. Camera obscura Rönesans ve sonrasında ressamların ve askeri efradın vazgeçemedikleri bir cihazdı. Torino’daki şüpheli “kayıt” dışında (İsa’nın imajı olduğu iddia edilen) bütün Antik ve Ortaçağ simyası, elementlerin sayısız özelliklerinin bilgisine vakıf olmalarına rağmen ışığın maddedeki etkisini bir “kayıt” aracı olarak tutmaya kalkışmadılar. Bir tarafta koskoca bir “bilimler akışı” varken öte tarafta 1830’lu yıllarda kötü bir ressam olan, biraz da amatör kimyager olan Niepce’in, en az kendisi kadar kötü bir ressam olduğu anlaşılan oğlunun manzara resimlerini doğru dürüst çizebilmesine yardım etmek üzere icat etmiş olduğu anlaşılan fotografın o tuhaf tarihçesi var. Fotograf gibi bir aygıt gerçekten camera obscura geleneğine mi ait? Ya da “yansıma” ve “taklitlerin” tartışıldığı Eflatuncu bir dünyadan gerçekten başlatılabilir mi fotograf tarihi?

Açıkçası fotografın oluşması için iki bilimin biraraya getirilmesi gerekti: optik ve kimya. Buna hareket yanılsamasını, yani algılar psikolojisini eklerseniz sinemayı, elektronik “ikili” şemaları eklerseniz dijital imajı elde edersiniz. Ama iki bilimi bir araya getirmeye kim ne zaman kalkışır? Unutmayalım ki Descartes, Spinoza ve Leibniz döneminde, yani Klasikçağda felsefe, yani dünyaya zihinsel bakış biçimi henüz doğa bilimlerini kapsıyordu –hem de tümünü. Ama aynı zamanda ileride doğa bilimlerini bağımsızlaştıracak ve departmanlara ayıracak bir süreç de aynı çağda başlamıştı: tasnif. Buffon ile Linnaeus canlı varlıkları, insanı da içerecek bir şekilde kendilerine göre “tasnif” ettiler. Burada “tasnif” fikrini ciddiye almak gerekiyor: Antik Yunan felsefesi –tabii ki Eflatun– “ayrım” mantığıyla işliyordu: insanları hayvanlardan, siyaset adamını çobanlardan, özeli genelden, kategoriyi mutlaktan ayırdeden nedir –işte ona bakmak gerekiyordu. Dolayısıyla her “bilme” (episteme) kendi alanında başka bir “bilmenin” kendine ait alanda yaptığını yapacaktı. Aristo bunu neredeyse kozmik bir ilke haline getirmişti ve sonradan Aquino’lu Thomas gibi bir Hıristiyan filozof tarafından bu ilke yeterince kötüye kullanılacaktır: Tanrının bu dünyada ne işi var? İşi var, çünkü ruh vücut üzerinde ne yapıyorsa o da bu dünyada öyle bir iş görüyor.

Unutmayalım ki ayrım yoluyla sadece “analojiler” kurulabiliyordu: A; B için neyse C de D için odur gibisinden. Oysa analojik düşünce “tasnife” pek olanak sağlamıyor. Foucault’nun muhteşem çalışması Kelimeler ve Şeyler bir şeyi son derecede açık gösteriyor: analojiler, taklitler ve simülasyonlar çerçevesinde işleyen bir düşünme tarzı mutlaka hiyerarşik bir sisteme ihtiyaç duyar: Tanrının düzeni ve sonra, insanların dünyevi düzeni. Analoji her şeyi tek bir hiyerarşik düzen içinde kapsamanın bir aracıydı… Sonluluk… Tasnif ise bambaşka bir düşünme tarzını gerektiriyor: her şeyden önce tasnif ile “kayıt” arasındaki içkin bağı çözümlemek gerekir. Şeyleri tasnif ettikten sonra rahatça her şeyi o kategorilere kayıt edebilirsiniz –kadastro idaresinden canlı varlıkların anatomik, morfolojik ve jenealojik tasniflerine varıncaya kadar. Kaydetme ampirik nesneleri devralırken tasnif kendi başına bir lojik oluşturur –neye göre kaydedeceğiniz… Buffon’dan Kant’a tasnif mantığının bir mutlaklaştırılmasını yaşıyoruz: Kant’ın “kategoriler” öğretisi nesne ile özne arasındaki farkı ve mesafeyi garantiye almak içindir –kategoriler “mümkün bütün deneyim nesnelerine” uygulanabilecek önermelerdir: mesela her şeyin bir adedi, nitelikleri, kapsamı, beraberliği, ayırdedilebilirliği vardır ve bu kavramlar dünyadaki her şeye uygulanabilir –gül kırmızıdır dediğinizde bir kategori değil, tikel nitelik bulursunuz. Ama “gülün bir sebebi var” dediğinizde sebebin bir nitelik değil bir kategori olduğunu hissedersiniz. Bir kategori her şeyi “kaydedebilecek” olan bir kavrama biçimi demektir. Heidegger’in ünlü “kapsama-kavrama-kapma” mefhumu olan Ereignis (İngilizce’ye Apprehension diye çevriliyor) hala bu düşünce
doğrultusundadır. Ama “kayıt” olmasa sistem işlemez. Sistem her şeyi kaydetmek ve bu kaydı mutlak bir biçimde her nesne için sürdürmek zorundadır. Sistem değişebilir ancak kaydetme zorunluluğu baki kalır. Modern toplum düzenlerinin nasıl şekillendiğini hissedebiliyor musunuz? Ekonomi politikten önceki bir rejim “zenginliklerin tasnifi” üzerinde işliyordu: doğal ve beşeri kaynaklar, para ve hazinenin unsurları, kadastral ve mülki kaynaklar vesaire… Ekonomi politik işin içine “öznel” değerleri ve değer biçmeleri de soktu: yani tasnif edilen, kaydedilen şeyler sadece “bilinebilir” şeyler değildiler, üstelik toplumsal “arzuların” nesneleri olarak “değerler” idiler.

Binyıllar boyunca “kaydetme” aracı yazıydı. İcat edildiği anda bile en azından bir “sınıflaşma” süreci yaratmış olmalı: yazıya sahip ve onu gizli tutan, nüfus nezdinde yazıyı kutsallaştırmakta bir çıkar görebilen bir rahipler kastı –ve yazı varolduğu anda bir anda “cahilleşen” halklar, kabileler, kavimler. Sonuçta yazı bir üst kodlamadır: bu halkları, hayatı ve zenginlik kaynaklarını kategori haline getirir. “Kayıt toplumları” bir bakıma Foucault’nun “disiplin toplumlarıyla” örtüşür ve Ondokuzuncu yüzyılı belirler. Napolyonik iktidar kadastral sistemler kurarak işler: kurumsal tasnif ve kayıt mekânları. Hukuki tasnifler, idari bölgelendirmeler. Ama aynı zamanda Foucault’nun gösterdiği gibi vücutların, giderek kollektif vücudun tasnifi, ayrımlanması, analizi, kısacası iktidarın dolaysız hedefi haline getirilmesi. Fotoğraf bu noktadan itibaren bir “teleskopaj” aracı olarak iş görmeye başlayacaktır.

Kapitalizmin okuryazar bir sistem olduğunu asla düşünmemek gerekir. “Yazıya karşı” olan Antik Yunan toplumu, Ortaçağ’ın Doğusu ve Batısı, sonuçta daha “okuryazar” idiler ve bunu sezmek için edebiyatlarının yüksek kalitesine bir göz atmak yeterlidir. Sorun kapitalizmle kaydın da rasyonelleşmesi, artık bir yaşantının aktarımı, iletimi olmayı yavaş yavaş bırakmasıdır. Kapitalizmin tek “yazısının” banknotlar ve pullar üstünde olduğunu söylesek yeridir.Ama bu hali sonuçta Jean-Pierre Faye’ın daha önce ortamlara göndermiş olduğum metninde olduğu gibi yaşıyoruz: kölenin yazılı dili ile efendinin konuşkan dili arasında pek de diyalektik bir karakter taşımadığı anlaşılan çok özel, biricik ve “olay oluşturan” (kelimenin Nietzscheci anlamında) bağla. İşte gittikçe daha az okuyup, daha fazla seyrettiğimiz gibisinden neredeyse her dersin girişinde vurgulamayı adet edindiğim mesele bu bağlamda ifade edilebilir. Sonuçta görsel-işitsel medyumun böyle bir yükselişi “görmenin” ve “işitmenin” yükselişi değildir, onlarla ters orantılıdır daha çok. İşte bu yüzden Leroi-Gourhan’ın, daha önce değindiğimiz “paradoksuyla” karşı karşıyayız: görsel-işitsel kayıt, aktarım ve enformasyon araçlarının mutlak realizmi –ve simülatif karakterleri. Görsel-işitselin olağan dinamiklerinin heder olması değil midir bu durum aynı zamanda?

Artık her şey kayıttır –ve bu kayıt salt “tasnif” fikrinin ötesine geçmektedir: tasnif Klasikçağda (Foucault’nun gösterdiği gibi) ikili bir rol oynuyordu –bir bilme ve iktidar cihazı. Tasnif etmek nesneleri bilmek demekti ve böylece modern bilimlerin temeli atılıyordu: “dil unsurlarının tasnifi” (Port-Royal Grameri), “canlı varlıkların tasnifi” (Linnaeus ve Buffon), ve son olarak “zenginliklerin analizi” (Petty ve Law). Kısaca söylemek gerekirse tasnif artık arkaikleşmiş bir bilme biçimidir.

Kayıt ise tasnife verilen yeni insicamdır: tasnifin kategorilerine uzaktan ya da yakından cevap veriyor gibi görünse de sonuçta her şeyin kaydedildiği olgusu ile karşı karşıyayız ve bu tasnifin kategorilerini her an çözüp dağıtmaya aday bir durumdur. Bilim tarihçileri bu durumu “sürekli variyasyon” temasıyla karşılamaya çalışıyorlar (özellikle Isabelle Stengers ile Ilya Prigogine). Her kayıt kendi çizgisine sahip biricik bir olay, belki de bir titreşimler ve değişkenlikler çizgisi oluşturur. Para arzı ile talebi arasındaki gerilimler ekonomide mesela artık buna tekabül eden modellerle araştırılıyor.

Ulus BAKER

Salo Ya Da Sinemanın Yüz Yılı

Yayınlandı: Nisan 28, 2010 / cinema, ulus baker

Sartre’ın Türkiye şubesi Ulus Baker’in *3. uğraşımda bitirmeyi başarabildiğim `Salom`un 120 Gunu`  filmi* üzerine yazdığı yazı:

Hatırlayalım: PPP bu filmi 1975 yılında, Hayat Üçlemesi’nin (Decameron, Canterbury Hikayeleri ve Bin Bir Geceler) ardından “nihai filmi” olarak çekmişti. Ahlaki düzen bütün kıtalarda sarsıldı. Yeniden her izlenişinde bu film insanda psikanalistlerin anlattığı “bastırılmışın geri dönüşünü” yaşamadan edemez. Diyorlar ki “katlanılamaz” olmaktan çok, “neresinden tutulacağı asla belli olmayan” bir film bu. Ancak “pusuya yatarak” seyredebilirsiniz sanki. Sinematografik bir şaheser olduğu doğru: bir seyirci onu seyrederken karın kaslarında belli bir kasılma payını ayarlamak, belli bir “bakış açısına” –film aslında seyredilmiyor, filme maruz kalınıyor unutmayalım– yerleşmek, gardını almak zorunda. Film üstündeki sansür İtalya’da 76 yılında kalkıyor. Fransa’da ise filmi göstermek söz konusu olduğunda bürokrasi ve yasama ne yapacağını şaşırıyor. Peki, nedir bu tuhaf film? Mektuplarından ve söyleşilerinden anlıyoruz ki Pasolini uzun bir suredir Sade’i filmetmek için yanıp tutuşuyordu. Decameron, Binbir Gece, Canterbury, bunlar sanki bir hazırlıktı –ve bunlar yine de “güzel” filmlerdiler… Nihai nokta Sade ile konmalıydı. (Pasolini bunu Heretik deneyim adli kitabında kısmen ve teorik uzantılarıyla yansıtır). Ama filmi çekme olanağı olduğunda PPP’de sanırım Sade’a karşı güçlü bir nefret uyanmıştı (yeni bir nefret ve daha önce yok). İleride göreceğimiz gibi bu nefret bazı Fransız düşünürlerini filmin değilse de Sade ile ilgisi olduğu fikrinin aleyhine döndürdü –başta Barthes ve Foucault, görecegiz… Pasolini, bir eşcinsel olarak “cinsel özgürleşme” adına yapılan her şeyden, nedendir bilmem (ama tahmin ederim ve tahmin bir teori olabilir ancak) nefret etmeye başlamıştı. Kendisi Salo ile bu “kötülükten” arınmak istemiş olabilir –ama biz “normaller” (yani “normal” heteroseksüeller, “normal” eşcinseller, “normal” sapkınlar) kendimizi Salo’dan nasıl arındıracağız. Ahlak kuralları bize arınmadan çok “kurtuluşlar” dayatırlar. Salo’dan nasıl kurtuluruz içgüdüsüyle hareket ederler. Oysa “arınma” daha yüksek bir yaşantıdır. Salo filmini seyrettikten sonra ondan kurtulamazsınız, sineye çekerek “arınmaya” çabalayabilirsiniz ancak. O halde filmin bir başarısı var en azından: çünkü PPP de bu filmi arınmak için çekmiş olmalı. Ancak tam da bu noktada neden Sade üstüne en önemli çağdaş denemelerden birisini kaleme almış olan Roland Barthes’in bu filme karşı bir uyarıda bulunma ihtiyacını hissettiği sorunuyla karşı karşıya kalıyoruz: Salo filmini “tam anlamıyla Sadecı kılan” tek şey onun yeniden-elde-edilemezliğidir. Bizzat Pasolini şunları söylüyordu: “Hayat Üçlemesi türünden filmlerden hala yapabilecek olsam bile artık yapamazdım: çünkü artık vücutlardan ve cinsel organlardan nefret ediyorum.” Demek ki 1975 yılında PPP bir “dönüş” yapıyor –artık hazcılığın, “cinsel devrimin” Pasolini’si değil. Düşünüyor ki bu devrimin bütün sonuçları üzüntü verici oldu. Cinsellik artık ticari bir fenomen, bildiğimiz tek görüntüsü “götürme”, “komplo”, açılan ya da kapanan krediler –cinsellik ticari bir fenomen. Lutherci Mektuplar başlıklı ironik yazısında PPP gençlerin çift taraflı konformist olduklarını söylüyor: “üstelik yasıyorlar, yoksa ölmüş olmaları gerekmez miydi?” Gençlerin tek sloganı artık “güzeliz, o halde çirkinleştirelim kendimizi”. Bu 68 sonrası yenik ve kötü bir gençlikti PPP’ye göre. Salo sonuçta “küçük burjuvazi” üstüne bir film. Yani 70’li yıllarda sınıf mücadelelerinin kasılıp kalması sonucu on plana çıkan “yok-sınıfla” ilgili. Daha önce ihmal etmiş, yeni tanışıyor ve tam da bu yüzden Salo gerçekten de çok sorunlu bir film. Daha önce Pasolini için bir “açıklık” vardı: büyük burjuvazi ile halk arasındaki karşıtlık. Ama artık Sade gibi bir figürü sevemiyordu: “dehşet verici bir edebiyat”. O halde niye Salo’yu çekti? Hatırlayalım: filmin en dehşet verici, tüyler ürpertici ve mide bulandırıcı sahneleri aynalardan yansır. Her şeyi gösteren şeye ayna deriz. Film her şeyi göstermez, ama ayna illa ki karşısındakini göstermekle yükümlüdür. Bu yüzden Salo Pasolini’ye göre zaten “imkânsız filmdir”. Salo’da sadizm filan yoktur, aksine Pasolini’nin yeni öğretisi gibi işleyen bir mazosizm vardır –eski filmlerine topyekûn bir reddiye. Bunu bir iki “kötü” eseri dışında kim yapabilirdi? Şu anı dondurma –Salo’nun temel prensibi. Onu bir “ayna” kılmaya adanmış. Ama bu aynada başka bir güç var (hiçbir aynada verili olmayan) –öfkeli bir ayna bu. Artık İtalyan gençliğinden sıkılıyordur PPP. Ve ölümüne götürecek yolculuğuna başlamıştır. Bir defa, Sade’in metaforik işkenceler şatosu yitip gitmekte olan bir faşizmin yalıyarına dönüştürülmüştür. Bilindiği gibi (sanıyorum) Salo Mussolini faşizmosunun kurduğu geçici son cumhuriyettir. Grotesk, kaba, acımasız… Ve aslında Almanlar tarafından yönetilen… Artık Hitler eski müttefiğine bile güvenmiyordur ve onun için bir cumhuriyet tesis etmiştir –kuzeyde, dağlarda, saklanılabilir yerlerde… Ama büyük dert savaş kaybedilirken saklanmaktan çok “saklamaktır” –yol açılan ya da doğrudan ifa edilen felaketlerin insanlığın eline geçmesini engellemek… Sonuç 1943 Eylülünden 1944 Ocağına kadar hüküm süren bir “dehşetler cumhuriyetidir”… Hitler’in Stalingrad yenilgisi ufukta belirirken cepheye gönderdiği ünlü telgrafın yansısı: “savaş kaybediliyorsa milletimiz yok olsun!”

Ulus BAKER