BİR GÜNCEL TEORİ BİÇİMİ OLARAK FOTOĞRAF: DÜNYAYI BİRAZ DAHA GİZEMLİ VE AZ ANLAŞILIR KILMAK

Yayınlandı: Kasım 1, 2010 / Photography, Uncategorized
Etiketler:, , ,

Dr.B. Gerry Coulter*
(Bishop’s University, Lennoxville, Quebec, Canada)
gcoulter@ubishops.ca

I.Giriş
Muhtemelen, fotoğraf çekme arzusu genel anlamıyla aklın bakış açısından, dünyanın büyük bir hayal kırıklığı olduğu gözleminden kaynaklanmaktadır. Fakat, beklenmedik anlarda ve ayrıntılarında dünya şaşılaşı bir berraklığa sahiptir [1].

Teorinin sırrı hakikatın var olmamasıdır. Hakikatle yüzleşemezsiniz. Yapabileceğiniz tek şey bir çeşit fikir verici mantıkla oynamaktır. Hakikat artık ele geçirelemeyecek bir alanı oluşturmaktadır. [3].

Fotoğrafın güncel bağlamdaki tüm gücünü anlayabilmek için, teorinin rolünü ve iyi teori ile iyi fotoğrafın ortak özelliklerini anlamalıyız. Teori ve fotoğraf günümüzde birçok ortak amaç ve yöntemi paylaşmaktadır – ve her ikisi de bizi şiirsel ve gizemli düşüncenin sınırlarına doğru çekme potansiyeline sahiptir. Bu makale fotoğrafın kendisini, bir düşünme biçimi olarak, en iyi güncel teoriye denk olduğunu kabul etmeye davet etmektedir. Böylelikle, fotoğrafçıları da yaşadığımız zamanın köklü belirsizliği bağlamında, bir fotoğrafın ne olabileceğine dair düşünmeye çağırmaktadır. Bu makaleye teorinin günümüzdeki rolünü inceleyerek başlayacağım, ve sonra güncel teorik bağlamın fotoğraf için ne ima ettiğini inceleyeceğim. Fotoğrafın güncel teorinin isteklerine yanıt vermesinin bir sonucu, onun fotoğraflanan nesneyi kendi halinde ve olduğu gibi kabul etmesidir. Bu, makalenin sonunda da değindiğim gibi, estetik ve “sanatsal fotoğraf” için büyük bir problem teşkil etmektedir. Bir araya gelen bu hikayeleri, teorinin istemlerine fotoğrafın yanıt verişinin örnekleri olarak sunarken, paragraflar arasındaki Baudrillard, Reid [4] ve Alexander’in fotoğrafları kendi adlarına konuşacaklardır. Bu makale, fotoğraf mecrasını irdelerken, Jean Baudrillard’nın özne ve nesne üzerine düşüncelerinin birçoğundan yararlanmaktadır.

I.Çaresiz Teori
Herşeye rağmen felsefi düşüncenin amacı burada yatar: yıkıcı sonuçları olsa da varsayım ve süreçlerin sınırlarını zorlamak. Düşünme ve yazmayı meşrulaştıran tek şey bu nihai süreçleri hızlandırmalarıdır. Burada, hakikat söyleminin ötesinde düşüncenin gizemli ve şiirsel değeri yatar [5].

Ne teori ne de fotoğraf geleneksel bilim ve teknoloji biçimleri tarafından engellenmemelidirler [6]. Günümüzde bilim ve teknoloji bize, bütünüyle etkileşimli ve ağsal bağlantı içindeki haliyle gerçekdışı – eski hakikat ve gerçeklik kriterlerimizin dışında- bir dünya sunmaktadır [7]. Teori uzunca bir süre kesinlik ve inancı yeniden kazanma çabalarında kullanılmıştır. Bugün teorinin büyük bir kısmının bilgi ve iletişim sistemlerine ayrılmış olmasının nedeni de budur. Fakat, ne kadar çabalasak da, bu bilgi sistemleri belirsizliği yalnızca derinleştirmekte ve kuvvetlendirmektedir. Belirsizliği teori ile karşılama çabası yalnızca içinde boğuldumuz bilgi yığınını derinleştirmektedir. Şimdiki zamanın farkı ise, geleneksel teorinin bizi kurtaramayacağı bir kökten belirsizlik içine girdiğimizin geniş biçimde kabul görmesidir. Birçokları için bu durum – “anlamın ölümü”- bir üzüntü kaynağıdır. Fakat deneysel hakikat, inanç, temel esaslar ve kendini ıspatlama için asırlardır süregelen arayış daha üzücü bir görünüm taşımıyor mu?
Bugün artık görmezden gelemeyeceğimiz bir durumla karşı karşıyayız – şöyle ki, düşüncenin belirsizliği düşüncenin hakikatın yerini tutamayacak olmasından kaynaklanır. Bugün düşünce (teori) tümleşik kuramlar ya da hakikatler üretemediği için belirsizlik ve bilinemezliğe katkıda bulunmaktadır. Artık evrensel bir hakikat standardı olmayıp yerine bir olasılık ölçeği olduğu gerçeği ile yüzleşmek, doğru ile yanlış arasındaki alanı rastlantısallaştırmaktadır. Heisenberg’in belirsizlik kuramı bilgi arayışındaki her girişimin genel durumunu nitelemektedir – belirsizlik hali çok gerçek bir biçimde gerçekliğin yerini almıştır [8]. Geçmişin büyük anlatılar oluşturma devriyle ilgili olarak bugün yapmaya zorlandığımız şey, dünyanın anlamsızlığını kabullenmektir. Daha önce ayırdına vardığımızı düşündüğümüz gerçeklikleri görmemizi neyin engellediğine bakmaya çağrılıyoruz [9]. Bu da bizim, gerçekliğin asla bilinemeyecek biçimde arkasına gizlendiği görünümler dünyasına özel bir önem vermemizi gerektiriyor. Jean Baudrillard çok yerinde bir soru sorarken şu anki durumumuza sesleniyor:
… Gerçekten de anlam ve anlamsızlık arasında seçim yapmak zorunda mıyız? Önemli olan nokta, tam olarak da böyle birşeyi yapmak istemememizdir. Anlam yoksunluğu kuşkusuz katlanılması güç bir şey, fakat dünyanın kesin bir anlama kavuşması da aynı ölçüde dayanılmaz olurdu [10].

Fotoğrafın rolünü değerlendirmeden önce: Fotoğrafın içinde bulunduğu güncelin kuramsal bağlamı nedir? sorusunu sormak gerekir.

Teori birçok simülasyon biçiminden -yani görünümlere dair gözlemlerin bir hikaye biçimine sokuluşundan- biridir. Artık şeylerin durumu ile teorinin durumu arasında bir fark olmadığı için, hiçbir teori birçok olası simülasyon biçiminden biri olma halinden daha fazlası olduğunu iddia edemez [11]. Teoriden gerçekliğe “gerçek” bir alternatif çıkaramayız; fakat eğer teoriyi gerçekliğe meydan okuma şeklinde ortaya koyarsak gerçekliği sarsabiliriz. Şu an için teorinin radikalliği budur, yani teori gerçekliğe bir meydan okuma, gerçeklik de saklandığı yerden benzeri biçimde teoriye karşı bir meydan okumadır [12]. Yüce hakikat, her köktencinin kalbiyle bildiği gibi ölümün diğer adıdır.

Peki, gerçeklik ve hakikatın kısıtlı ve yerel ufuklarda erişilebilir olduğunu kabul ettikten sonra teori ile ne yapacağız? İlk aşama, teoriye evrensel hakikat arayışı için yönelmenin banal bir girişim olduğunu kabul etmektir. Bu ciddi belirsizlik durumu içinde artık hakimi olmadığımız bir nesne-dünyayla karşı karşıya olduğumuzu itiraf etmek daha yerinde olacaktır. Böylece, “bilen” insanı nesneden daha üstün gören metafizik ve epistemolojik miras, ciddi biçimde yerinden oynamıştır. Fotoğraf için bunun, aşağıda göreceğimiz gibi doğurduğu çok önemli sonuçlar vardır.

Eğer banal teori değilse ne? Hakikatın ölümü gibi vahim sonuçlar çaresiz yaklaşımlar ya da Baudrillard’in dediği gibi “çaresiz teoriler” gerektirir:
Belki de bir ve yalnız bir çaresiz strateji vardır, o da teori. Kuşkusuz, banal teori ve çaresiz teori arasındaki tek fark, bu stratejilerden birinde öznenin nesneden daha kurnaz olması; diğerinde ise, nesnenin özneyi bekler halde, daha kurnaz, alaycı ve yetenekli olduğunun düşünülmesidir. Burada nesnenin dönüşümleri, entrikaları ve stratejileri öznenin anlayışının ötesindedir [13].

Dünya, kesinlik arayışımız sırasında ona yüklediğimiz gerçeklik kavramı ile uzlaşma halinde değildir artık. Teorinin (ve fotoğrafın) bugünkü görevi, bize hakikat ve kesinlikten uzak – gerçekliğin görünümler ardında gizlendiğinin kabul edildiği- bir dünyada yaşamamız için yardım etmektir. Böylece teori, gerçeklik ve bilme hali arasında bir aracı olma rolünü kaybeder, ve daha önemli olan, görünümler ve bilme hali arasında sınırlı ve yerel bir aracı olma rolünü üstlenir. Teoriye dair böylesi bir görüşe sahip olan kişinin fotoğraf makinasını tutuşu, Aydınlanma düşüncesinin muazzam ağırlığı altında ve bu düşünceyle teorinin gerçekliği yansıttığı görüşüne sahip bir kişinin tutuşundan farklıdır. Teori, günümüz koşullarına uygun ölümcül teori, görünümler dünyasına bir şey eklemekle ilgilenmeyecektir. Teorinin artık sistemlerden bir çıkarı olmayacak ve sistemleri zayıflatmak ve muhtemelen ters çevirmek yönünde çabalayacaktır. Kesinlik, hakikat, anlam ya da gerçeklik yerine teorinin amacı belirsizlik – bütün yerine parçalar, bilinebilir yerine gizemli, anlaşılabilir yerine anlaşılamaz olan- olacaktır. Teori, Aydınlanma düşüncesinde olduğunun aksine, “dünya hakkında hiçbir şey söylenemeyeceğinin, bu dünyanın yerini hiçbir şeyin tutamayacağının bilincinde olup, aynı zamanda dünyanın teori ile olan bu ilişkisi olmasa şu anki halde olamayacağını gösterir” [14]. Eğer Baudrillard’in içgörüsünü sonuna kadar götürecek olursak, teori paradoksal bir konumda çaresiz hale gelecek, dünya ve düşünce arasında devam eden bir düellonun parçası olacaktır. Bizim amacımız, dünyanın “bize gizemli ve anlaşılamaz bir şey olarak verildiğini, ve düşüncenin amacının onu, eğer mümkünse daha gizemli ve anlaşılamaz yapmak olduğu”nu anlamaktır [15].

Eğer bahsedilenleri içinde yaşadığımız radikal belirsizliğin koşullarına uygun bir yaklaşım olarak kabul edersek, bundan sonra fotoğrafı güncelin gerektirdiklerine yanıt vermeye davet edebiliriz. Fotoğraf, yukarıdaki yaklaşım biçimiyle, yalnızca teorinin çağrısına değil, bir genel teori çağrısına da yanıt verebilecek güçlü bir durumdadır. Gizemli ve anlaşılamaz bir dünya, özne/bilen kişiler olarak bize karşı kayıtsız kalan bir dünyadır. Teoriyi, özneyi nesneden daha kurnaz bulmayan, yorum getirmeye çalışmayan ve çaresiz olarak gören bir anlayış, fotoğrafın kendisini bize verilen dünyayı gizemli ve anlaşılamaz yapacak biçimde teori gibi işleyeceği bir konuma yükseltebilir.

III.Fotoğraf: Nesne temelli bir mecra

… sonunda farkına vardım ki, teorik yazı ve fotoğraf eylemi arasında bir ilişki var. Bana başlangıçta kayıtsız görünen fotoğraf aslında benzeri şekilde bir şeyi boş bir alanda izole etmek ve onu yorumlamak yerine o alanda analiz etme eylemidir [16].

Teori (yazılı metin) gibi güncel durumun radikal belirsizliğine yanıt verebilmek istiyorsa, fotoğrafın amacı (imge-metin), bir çeşit teori biçimi şeklinde işlev görmek olmalıdır [17]. Eğer teori, simüle ettiği dünyayı yalnızca daha gizemli ve anlaşılamaz kıldığı bilinerek yazılıyor ise, bütün yerine parçayı öne çıkaran bir mecra olarak fotoğraf da dünyanın gizemli ve anlaşılamaz olduğunu vurgulamalıdır. Fotoğraf nesneyi, her şey kadrajın dışında kaldığı anda dünyanın yalnızca bir izine indirgemiş olur [18].

Fotoğrafın, bir çaresiz teori anlayışının rehberliğinde karşılamaya hazır olduğu durum, bize kayıtsız kalan bir dünyanın parçalarını kaydetmektir. Fotoğrafik imge-metin, yazılı teorik metin gibi, bir şeyleri aydınlığa kavuşturma ya da açıklama değil, bir şeylere dikkatimizi çekme ve görünümler ardında gizlenen dünyanın gizemliliğini ve anlaşılamazlığını derinleştirme işlevini görebilir. Bunu gerçekleştirebilen fotoğraf, başlı başına bir güncel (çaresiz) teori biçimi olarak kabul edilebilir ve edilmelidir.

En iyi olduklarında, hem teori hem de fotoğraf kendi sınırlarına dayandıkları zaman anlamlarını yitirirler. Yeterince sıklıkla olmasa da, bu gerçekleştiğinde, fotoğraf ve teorik metin bir hakikat inşa etme eyleminin içine girmezler (19). İşin içine hakikatın yerini tutamayacağımızı bilen kışkırtıcı bir mantık girer. Burada fotoğraf teori gibi, gerçekliğe bir meydan okuma, gerçekliği, kendisini bir yanılsama olarak göstermeye davet etme şeklini alabilir. İyi fotoğraf o zaman tek bildiğimiz kesinlik olan kesinliksizliğin altını çizer. Fakat bunu nesneyi değiştirerek değil, nesnenin fotoğrafladığımız görüntüsü arkasındaki gizemliliğine ve nihai anlaşılamazlığa saygı göstererek yapar. Fotoğraf bir kuram olarak, dünyanın hem bir simülasyonu hem de ona karşı bir meydan okumadır [20]. Bu öznenin kontrolünde, nesnenin sayısal manipülasyonu ya da bir çeşit sahne kurgusu şeklinde gerçekleşen bir simülasyon değildir. İyi fotoğrafın konusu, iyi teoride olduğu gibi, dünyanın anlaşılamazlığı ve gizemliliğidir.

Güncel bağlamımızın isteklerini karşılayan fotoğraf kesinlikle öznenin gerçekleştirdiği, basitçe nesnenin fotoğrafını “çekme” eylemi değildir. Elimizde fotoğraf makinasını tutarken, özne-nesne ilişkisinin tüm gücüne sahip değilizdir. Fotoğraf bize nesneyi yakalama arzusundan vazgeçip fotoğraf çekmenin nesnel zevkini yaşama olanağı verir. Bu zevk bizi etkileyen, baştan çıkaran nesnenin fotoğraflama eylemindeki gücünü kabul ettiğimiz ölçüde artar. Güncel bağlamda, kamera tutan bir özne olarak başıma gelebilecek en iyi şey, “nesne tarafından baştan çıkarılmak” ve görünümler tarafından ele geçirildiğimi kabullenmek olacaktır [21].
Egemen söylem, fotoğrafın bize nesneyi öznenin gözünden görme olanağı verdiğini varsayar. Benim görüşüm ise, fotoğrafın bize aynı zamanda özneyi de nesnenin bakış açısından görme olanağı verdiğidir. Bu pozisyon, nesne temelli bir estetiğe dönüş olarak algılanmamalıdır. Özellikle “sanatsal” fotoğrafta, fotoğraf olarak kabul edilenlerin çoğunda nesne, öznel bir görüş içinde kaybolur. Fotoğrafta, nesne de öznenin içinde kaybolduğu bir yer olduğu için, güncel bağlamda öznenin, tüm gücü elinde bulundurduğu anlayışından vazgeçmesi gerekir. Nesne, öznenin çaresiz anaforudur, ve fotoğraf, yazılı teori gibi, nesne-dünyayı yorumlamak yerine yalnızca izole etmelidir.

Bir güncel teori biçimi olarak fotoğraf, öznenin önünde nesnenin sahip olduğu gücün farkında olmaya dayanır. Aslında, tecrübe ettiğim üzere fotoğraf, nesne üzerinde güç kullanmaya başladığımızda biter ve bir tür karşıt-fotoğrafa dönüşür. Buna, sanat ve estetiğin fotoğrafa baskın gelmeye çalıştığı ve bizi yakalayan nesnenin fotoğrafını “çekmek” yerine, nesneyi yakalamak, hegemonik bir öznel bakışın kontrolü altına alma amacıyla fotoğraf “çekmek”ten fotoğraf “yapma”ya doğru kayma durumu örnek olabilir. Benim için bu, fotoğrafın güncel teorik bağlamın isteklerine yanıt veremeyeceği bir bitiş noktasıdır. Fotoğrafa dair benim bu anlayışımın, “fotoğrafçı” adı altında dolaşan kimselerin işlerini nasıl gördüğüme derin bir etkisi vardır.
Dünyanın ironik yorumlanışı konusunda, kitabın bizi okuduğu, televizyonun bizi izlediğini bilecek kadar ilerlemişken, neden fotoğrafın nesnesinin bizi yakalamasına izin vermiyoruz? Çok daha az ilginç bir fotoğraf kuramı, öznenin nesneden çok daha akıllı olduğuna inanmasına izin veriyor. Öne sürdüğüm fotoğraf kuramı, nesnenin özneyi bekler halde olduğunu belirtiyor. Bu yaklaşımın en büyük yararı fotoğrafı sanat ve estetiğin izin verdiğinin ötesinde daha rastlantısal, daha tahmin edilebilir (daha nesne temelli) olarak anlamamıza izin vermesidir.

Baudrillard, Reid ve Alexander’in bu makalede yeralan fotoğrafları dünyayı gerçek kılmaya ya da dünya üzerine bir anlatı yüklemeye çalışmıyorlar. Nesneleri manipüle etmeye çalışmıyor, onları yalnızca görünüm olarak kaydediyorlar. Bu tarz fotoğrafın kaydettiği, zamanda akıp gitmeden önce çok kısa bir zaman da olsa, bildiğimiz bir dünyanın görünümleri. Onların fotoğrafları dünyanın anlatısal olarak anlaşılmasına, doğrusallığa, hakikat ve gerçeğe karşı duruyor. Burada anlam, hakikat ve gerçeklik yalnızca yerel, “sınırlı görüş alanında kısmi nesneler” [22] olarak ortaya çıkıyor. Daha önemlisi, bunlar fotoğrafı sayısal ya da diğer manipülasyonlar yoluyla öznel bir sanat olarak gören bir anlayışın karşısında duruyorlar.

Fotoğrafı, güncel bağlamın talepleri doğrultusunda, teori gibi hareket eder hale itelemenin sonuçlarından biri, estetik ve sanatsal fotoğrafın, teori olarak tanımlanan fotoğrafın sınırları dışında kaldığını kavramaktır. Aslında sanat ve estetik, konuya dair bir ustalığı yeniden kazanmaya çalıştıklarından güncel fotoğrafın nesne tabanlı yapısına düşmandırlar. Sanat fotoğrafçıları çoklukla nesneyi kontrol ve manipüle etmeye çalışırlar. Böyle yaparak sanat yaratırlar fakat yarattıkları fotoğraf değildir. İnanıyorum ki, eğer güncel durumda fotoğrafı daha iyi takdir etmek istiyorsak, nesneyi kontrol ve manipüle etme arzusundan vazgeçmeliyiz. Fotoğraf, güncel bağlamda, dünyayı parçalı halde yakalayarak onun gizemliliğini ve anlaşılamazlığını vurgulama adına bir olanaktır. Bunu elde etmek için öznel manipülasyonlara ihtiyaç olmadığı gibi, bu tür girişimler aslında bizi fotoğrafın zorluğu olan nesnenin görünümünü kaydetme eyleminden uzaklaştırır. Baudrillard, Reid ve Alexander’in burada sunulan fotoğraflarının tamamı, nesne tarafından yakalanmış bir fotoğrafın ortaya koyduğu bir dünyanın parçalarının, bize verildiği gibi gizemli ve anlaşılamaz kalışının örnekleridir. Bu fotoğraflardan her biri verili dünyayı en az olduğu kadar (ve hatta olduğundan daha fazla) anlaşılamaz ve gizemli bir halde bize geri verir. Fotoğraf, güncel bağlamdaki en iyi teori gibi, özgül bir alana ait birşeyi, o alan içinde analiz etmek için izole eder, ve bu alanın dışında yorumlamaktan kaçınır.

Özne baskınlığı teorisi, bir buçuk asır önce icat edilen fotoğrafın ortaya çıkardığı bazı karmaşık problemler için kolay bir yanıttır. Sanat ve fotoğraf arasındaki mücadelede, sanat ve estetiğin peşinde olduğu ve büyük ölçüde gerçekleştirdiği fotoğrafın fethi sırasında, bu önemli bir silah olmuştur. Sözde “sanat-fotoğrafçıları”, niyetleri ne olursa olsun bu fetih sırasında yaşamsal derecede öneme sahiptirler. Buna karşın, özne ve nesne hakkındaki önyargılarımızı sorgularsak, fotoğraf için, sanat ve estetik dünyası dışında, öznel bakış açısının kayboluşu ile birlikte nesnenin öznenin kontrolü dışında olduğu bir yer bulabiliriz. Nesne çok tuhaf bir çekime sahiptir. Sayısal çağda giderek yaygınlaşan imgelerin manipülasyonu ile sanatsal fotoğrafın vazgeçtiği şey doğrudan bu çekim gücü olup, öznel görüş yalnızca baskın gelmekle kalmaz, bunun ötesinde düzenleme, yönetmenlik, oyunculuk, düzenleme ve sayısal manipülasyon yoluyla maksimum kontrol ve ustalık peşindedir. “Sanatsal fotoğraf”a çok iyi bir örnek Kanadalı fotoğrafçı Jeff Wall’in işleridir.
18. Harap Edilmiş Oda (1978), Kanada Ulusal Galeri. [Cibakrom saydam, aluminyum ışık kutusu, floresan lambalar].

IV.Karşıt-fotoğraf olarak Sanatsal Fotoğraf [23]

Fotoğraf anlayışımın sanatla estetik ve onların fotoğrafla uzun ve düşmanca ilişkilerine yönelik doğurduğu sonuçları göstermek için, dünyanın sayılı sanat fotoğrafçılarından Kanadalı Jeff Wall’in işlerini incelemek yararlı olacaktır [24]. Wall’in işleri, uluslararası sanat dünyasında son çeyrek asırlık sürede ortaya çıkan işler arasında en ilginçlerden biridir. Wall kendini fotoğrafçı ve işlerini de fotoğraf olarak görür. Sanat dünyası, küratörler, galeri ve müzeler Wall’i fotoğrafçı olarak kabul eder. Wall 2002 yılında, Hasselblad Kurumunun Uluslararası “Fotoğraf” Ödülünü almıştır. Aslında, Wall’ın imgelerinin çoğu güncel fotoğrafın ikonlarından kabul edilir. Wall saydam halde ışıklı kutuların üzerinde sergilenen imgelerini kaydetmek için fotoğraf makinasını kullanmasına rağmen bu pratik, daha önce tanımladığım üzere fotoğraf değildir. Wall’in nesne ile ilgisi fotoğrafın tersidir, işleri öznenin nesne üzerine baskınlığı anlamında karşıt-fotoğraftır [25].

Nesne tarafından yakalanmak yerine Wall, tersine, fotoğrafik sahnenin zahmetli kontrolü ve sanat galerileri için bir imgeye dönüştürülmesi anlamında nesneyi gırtlağından yakalar. Jeff Wall’in imgeleri dünyanınkiler değil, bir anlatı tarafından yönlendirilen teoride olduğu gibi, dünyaya öznel yorum katmanları ekleyen kendi zihninin imgeleridir. Fotoğrafın özü olan ışık, kendisinin dış mekan çekimlerinde bile yapaydır. Photo-graphy (ışıkla yazma) öznel bir etki için bir yapaylığa indirgenmiştir. Böylesi bir değiş tokuşta fotoğraf, ucuz biçimde sanat ve estetik etki için feda edilir. Bu şekilde nesne tabanlı bir mecra olarak fotoğraf anlayışından ve nesnenin bizi yakalamasına olanak veren bir görüşten uzaklaşırız. Fotoğrafın sahnesini yaratma arzusu, bu sahne ortamı, estetikten, fotoğraf nesnesine baskın gelmesi istenen yerdir. Wall, o zaman, imgeye dair laboratuvarından çıkan en küçük ayrıntıyı düzenleyerek ve yeniden düzenleyerek fotoğrafı estetize edenlerden biridir. Bu anlamda Wall’in imgeleri, işin teknik özü anlamında, fotoğrafın ne olduğuna bütünüyle karşıdır. Fotoğraf başka bir yerden, estetik öncesi bir yerden gelir.

Aynı zamanda Wall, kendi uyguladığı süreçle ilgili bilgi vermek ve belki de “fotoğraf” sözcüğü ile olan rahatsızlığını belirtmek için “sinematoğrafik fotoğraf” terimini yaratmıştır. Ama bu terim bile aldatıcıdır çünkü Wall’ın galerilerde gördüğümüz sinematoğrafik saydamları yukarıda anlaşıldığı üzere fotoğraftan başka bir şey değillerdir. Buna en iyi örnek Wall’in Ani Bir Rüzgar (Hokusai’nin ardından) 1993 isimli işidir. Bu imgeye fotoğraf hatta “sinematoğrafik fotoğraf” demek fotoğrafın tanımını naiflik ötesinde genişletmektir (bunun estetik ve güzel sanatların hedeflerinden biri olduğunu varsayıyorum). Wall imgelerinin birçoğunu manipüle etmek için bilgisayarları ve sayısallaşmayı kullanmıştır. Turner’in fotoğrafın resmin ölümüne yol açacağı korkusuna yanıt olarak Wall bize, geleneksel resmin ve sinemanın yöntemlerini kullanarak fotoğrafın ölümünde yer alan imgelerle yanıt vermiştir. Bu sayısal montaj, Wall’in yarattığı diğerleri gibi, yüzden fazla fotoğrafı bir araya getirerek tarihi resmin kurgusal yapısına göndermede bulunmaktadır.

Bu karşıt-fotoğraf, Katsushika Hokusai’nin bir baskısına gönderme yaparak, onu Vancouver’ın dışında bir çiftçinin tarlasında hayata geçirir. Tamamlanması bir yıldan fazla süren bu sinematografik sahnenin çekiminde aktörler rol almıştır. Bu sanat tarihi kokan (Wall bir sanat tarihçisidir) çok ilginç imge, fotoğrafın kendisinin ve onun bir anı yakalama yeteneğinin karşı savıdır. Ironik biçimde burada bize verilen, senaryolanması, yönetilmesi, üretilmesi ve sayısallaştırılması bir yıldan fazla süren, zaman boyutunda ise yalnızca bir anı gösteren bir imgedir. Sonuç ilginç bir sanat eseridir, fakat fotoğraf değildir. Bu karşıt-fotoğraf, bir zamanlar üstünkörü bildiği fotoğraf mecrasını, annesinden doğumun hemen sonrası ayrılmış bir bebek gibi yalnızca düşlerinde görebilir.

Wall’in Dev’i ustalıklı bir hazırlık, planlama ve dijital manipülasyona sahip bir iştir. Elektronik sanat olarak imge yaratma, bir teknik buluş olarak hayata geçirilen düşsel bir sahnedir. elektronik sanat olarak imge yaratma. Bilgisayarda yaratılan bu imgeyi yapmak için Wall, kütüphanede çekilen karelerle, küçültülmüş bir sette model ile çekilen fotoğrafları bir araya getirmiştir. Elde edilen etki merdivenlerde duran bir devin (sağda merdivenlerden inen çift örneğindeki gibi) cüce gibi görünen kütüphane kullanıcıları ile çevrili olmasıdır. Bu bir fotoğraftan doğabilecek tarzda bir gerçeküstücülüktür, fakat sonuç öznel bir hayal gücüne ait bir nesne olup dünyaya ait olmadığı için imge fotoğraf olmaktan uzaktır.

Wall’in fotoğraf-karşıtı pratiği onu yaratıcı bir alan olan edebi metinlerin sahnelenmesine de götürdü. Bu şekilde büyük bir ilgi uyandıran iş, Kafka’nin Bir Aile Babasının Kaygıları adlı öyküsünden, bir kadının merdivenlerden aşağı indiği (burada da Marcel Duchamp’in ünlü eserine yapılan sanat tarihsel bir referans kaçınılmaz) 18 Temmuz 1994 tarihli, Odradek, Tàboritskà 8, Prague adlı iştir. Hikaye, yarı insan yarı tahta olan ve binaların merdivenlerinde gizli yaşayan “Odradek”in hikayesidir. Bu iş aynı zamanda fotoğrafçının, sıklıkla görünmez ve görülmeyen insanlara yoğunlaşan işlerine de bir göndermedir (örneğin Görünmez Adam (1999-2000), Gönüllü (1996) ya da Sabah Temizliği (1999)).

Odradek gibi bir imge yukarıda tanımladığım anlamda bir fotoğraf olmayıp daha çok bir film sahnesine benzemektedir. Burada gündelik bir nesneye ait bakışın çekim alanına girme olanağı, bir senaryoyu canlandırmak için bir film seti gibi kurgulanan bu nesneyi ele geçirmek için harcanan olağanüstü çabanın kurbanı olmuştur. Bu o zaman Wall’in, gündelik dünya ve senaryo, dünyadaki nesne ve sahne düzeni ya da fotoğraf nesnesi ve edebi düşgücünün nesnesi arasında ayrım yapmayan karşıt-fotoğraf pratiğinin bir örneğidir. Sonuçlar ilginç hatta bazıları için güzel olabilir, sanat olduklarına dair de kuşku yoktur, fakat bunlara fotoğraf dememeliyiz.

Son olarak, Wall’in Su Basmış Mezar (1998-2000)’ı bize tek bir an olmayan bir anda, tek bir olay olmayan bir olayı gösterdiği için ilginç bir karşıt-fotoğraftır. Burada yine Wall’ı fotoğraf düşlerken buluyoruz, çünkü bu imge iki mezarlık ve Wall’in stüdyosunda yaklaşık iki yıllık bir sürede çekilen yetmişten fazla imgenin bir araya getirilmesi ile oluşmuştur. Bu kendi anı içinde biricik bir olayın hayalini kuran bir sayısal montaj olmasına karşın, anlık bir imge olan fotoğrafın karşıtsavıdır.

Fotoğraf makinası, fotoğrafı çekme eylemi sırasında dışlandığımız bir dünyayı kaydettiği için bizi sürekli rahatsız etmiştir. Deklanşöre basıp her fotoğraf çekişimizde fotoğrafladığımız dünyadan kendimizi bir derece daha uzaklaştırırız. Bu kendini yok etme süreci oldukça ağırdır ve birçok kişi buna fotoğraf makinası ve imgeleri kontrol etmeye çalışarak yanıt verir. Eğer Wall’in imgeleri fotoğraf olsalardı, kontrol arayışında olmak yerine fotoğrafik eylemde olması gerektiği gibi kendilerini teslim etmelilerdi. Aslında fotoğraflanmak isteyen dünya, ilgimize hakim olmaya çalışan ise nesnedir, bu anlamda fotoğrafçı, bizi yakalayan nesnenin egemen olduğu resimsel uzamda dekorun bir parçası ve yalnızca nesnelerin fotoğraflarda ortaya çıkmasını sağlayan bir aracı olarak vardır. Jeff Wall o zaman fotoğrafçı değildir, çünkü onun için imgeler böylesi bir fotoğraf pratiğinin tersine çevrilmesi ile oluşur – imgelerinde nesneler özne için rol yapar, nesneler Wall’ı değil Wall nesneleri kontrol eder, bu anlamda Wall’in imgeleri televizyon gibidir. Bu durum ilginç, çoğu zaman da düşünmeye sevkedicidir, fakat bu yollu imge üretimi fotoğraf değildir – aslında onun tam karşıtıdır. Wall’ın yaptığını yapmak bir ölçüde cesaret ister, fakat bizim bunu fotoğraftan farklı birşey olarak algılamamız ondan daha fazla cesaret ister.

Wall’ın imgelerinin önemi ve asıl olarak yaptığı, bize fotoğraf makinası ile olan ve sayısal çağa girdikçe artan rahatsızlığımızı (dis-ease) göstermektir. Birçok imge çekici ve imge yaratıcı vardır (Wall yaratıcılardan biri olmak üzere). İmge yaratma nesne-tabanlı bir mecra olma anlamında fotoğraf değildir. Wall, Goddard’ın müthiş bir film yaratıcısı olması gibi müthiş bir imge yaratıcısıdır, fakat Wall nesne ağırlıklı bir girişim olma anlamında fotoğraf içinde yer almaz – imgeleri sanattır, fakat fotoğraf değillerdir. Wall’in imgeleri fotoğrafçının tüm işi yaptığı öznel ve estetik bir alana kaçıştır. Baudrillard, Reid ve Alexander’ın fotoğraflarının sihri nesnenin tüm işi yapmasından kaynaklanır [26]. Bir fotoğrafın oluşabilmesi için nesnenin ötekiliği el değmemiş kalmalıdır. Wall’in imgeleri özneyi dışta bırakan tarzda değildirler ve aslında öznel görüşü nesneye her fırsatta yüklerler. Kendimizi artan bir sayısallaşmaya maruz bırakırken, bunun bizi asıl çeken yönünün estetik olduğunun farkında olmalıyız. Bu acaba nesneler tarafından tutsak edilmiş bir kültürün sebep olduğu bir tür intikam mıdır?

V. Sonuç

Dünyanın bizim öznel görüşümüzü aşma, ilgi ve dikkatimizi kontrol altına alması anlamında radikal bir nesnelliği anlamaya girişmediğimiz sürece ne fotoğraf çekebilir, ne de fotoğrafın değerini bilebiliriz. Biz öznelerin nesneleri keşfettiğini düşünmek isteriz, fakat fotoğraf bize bundan bütünüyle farklı bir şey söyler. Fotoğrafa bu biçimde (nesne tabanlı olarak) yaklaşırsak onun güncel teorinin isteklerine yanıt verebilecek uygun bir mecra olduğunu -dünyaya bir şeyler eklemek, anlatılar ve mitler yaratmak yerine, tüm gizemliliği ve anlaşılamazlığı içinde dünyanın parçalarını kaydetmek için kullanılabileceğini- fark ederiz. En iyi teori gibi, en iyi fotoğraf da dünyaya bir şeyler katmak zorunda değildir ve dünyayı biraz daha anlaşılamaz ve gizemli kılabilir. Sanatsal fotoğraf ve öznel bir estetik yaklaşımın ağırlıklı olduğu bir fotoğraf, nesnenin dünyasını bilgi içinde daha da derine gömer. Parlak bir sanatçı ve estetikçi olan Jeff Wall [27] gibi bir fotoğrafçının işi gizemli ve anlaşılamaz bir dünya içinde nesneyi kaydetmez, onun yerine öznel estetik manipülasyon altına gömülmüş bir nesne sunar. Nesnenin bilinemezliğine saygı göstererek dünyayı daha gizemli ve anlaşılamaz kılmak yerine, sanat ve estetik, nesneyi basitçe, geleneksel teorinin görünümleri anlatılar altında gömmesine benzer biçimde, sayısal yorumlama ve öznel manipülasyon katmanları altına gömer. Burada fotoğraf, geleneksel teori biçimlerinde olduğu gibi anlam üretmeye sapar, geleneksel sanatsal pratiğin bir aleti olmaya indirgenir.

Fotoğrafı nesne tabanlı bir mecra olarak algılamanın avantajı, gerçekliğin görünümler altında gizli kaldığı ve öznel manipülasyonun bizi gerçeklikten birkaç basamak uzaklaştırdığı anlayışı ile uyum içinde olmasıdır. Gerçek dünyaya dair sahip olduğumuz en iyi görüş onun ardında gizlendiği görünümlerdir ve bunlar da nesnenin fotoğrafçılar olarak bizi yakalamasına izin vermenin hedefini teşkil eder. Nesneyi öznel bir görüş ile yakalamaya çalıştığımızda, gerçeklikten daha ve daha fazla uzağa, dünyanın gizemliliği ve anlaşılamazlığından öznel anlatının bilinebilirlik ve hakikat yaratma çabasına doğru taşınırız. Böylesi anlatılar güzel bir sanat yaratmalarına karşın, eski bir inkar ve kolay çözüm yolu olan dünyaya anlam katmayı destekledikleri için iyi fotoğraf üretemezler. Sanatlarda nesnenin özne tarafından baskılanması, geleneksel anlatı üreten teoriye benzerlik gösterir ve bizim güncel durumumuza pek uygun değildir. Ne teori ne de fotoğraf, eğer yalnızca özne tabanlı oyunlarla ilgilenirlerse ciddiye alınamazlar. Sanat ve estetik artık içinde yaşayamayacağımız bir geçmişe sarılı kalmaktadır. Fotoğraf eğer içinde yaşadığımız zamanı, güncel teorinin bağlamını ve davetini kabul edecekse, sanat ve estetiği sanat dünyasına bırakmalıdır. Eğer fotoğrafın nesne tabanlı bir mecra olarak sanat ve estetik – öyle ki her ikisi de güncelin karanlık yıldızının olay ufkunun önünde yıkılmışlardır- öncesi bir yerden geldiğini hatırlarsak bu şaşırtıcı değildir.
ean Baudrillard’nın az önce kalkmış birinin bıraktığı izi koruyan kırmızı bir battaniye ile kaplı koltuk fotoğrafı, nesne tabanlı mecra olarak fotoğrafa çok iyi bir örnektir. Bu özne-fotoğrafçının nesne tarafından yakalandığı bir fotoğraftır. Nesne (battaniye) öznenin fotoğraftan yoksunluğuna gönderme yaparcasına öznenin yalnızca bıraktığı izi korur. Burada, Reid ve Alexander’in işlerinde olduğu gibi fotoğraf sanat ve estetik öncesi yerine döner ve bize gizemli ve anlaşılamaz olarak verilen dünyayı bu özelliklerini daha da arttırarak sunar. Fotoğraf işte bu noktada, radikal belirsizliği karşılamada güncel teoriyle denk ve teorinin davetini karşılayabilir halde olabilir.

Ve böylece size dünyayı onu bulduğum şekilde geri veriyorum; Alexander’ın imgesinde olduğu gibi, imgeler ve metin parçalarının, arkasında anlaşılamaz ve gizemli bir dünyanın gizlendiği, görünümler üzerinde yüzdüğü bir dünya [28].

20 Ocak 2007.

Gerry Coulter Bishop’s Üniversitesi Sherbrooke, Quebec, Kanada’da tam zamanlı Teori Profesörü’dür. Uluslararası Baudrillard İncelemeleri Dergisi’nin (Web adresi: http://www.ubishops.ca/baudrillardstudies) kurucu editörü ve Avrupa Sanat Dergisi’nin (Web adresi: http://www.euartmagazine.com/) Kanada Temsilcisi’dir. Kendisi Bishop’s Üniversitesinin öğretim alanında en büyük ödülü olan Turner Ödülü’ne 2006 yılında layık görülmüştür.

1. Baudrillard, Jean (1993) The Transparency of Evil, New York: Verso, ss. 155.
2. Jean Baudrillard’ya ait tum fotoğraflar © Jean Baudrillard ve izin alınarak kullanılmıştır. Kelly Reid’e ait tüm fotoğraflar © Kelly Reid ve izin alınarak kullanılmıştır. Victoria Alexander’a ait tüm fotoğraflar © Victoria Alexander ve izin alınarak kullanılmıştır. Jeff Wall’a ait işlerin fotoğrafları © Jeff Wall, ve burada kullanılanlar Londra Tate Modern Galerisi’nde 21 Ekim 2005 – 8 Ocak 2006 tarihlerinde sergilenen “Jeff Wall Fotoğraflar 1978-2004” sergisinin websitesinden alınmıştır. Bakınız: http://www.tate.org.uk/modern/exhibitions/jeffwall/ altında “Past Exhibitions”.

3. Baudrillard, Jean (1987) ‘Forget Baudrillard: An Interview with Sylvere Lotringer’, In Forget Foucault, Forget Baudrillard, New York: Semiotext(e), ss.129-130.
4. Kelly Reid’in fotoğrafı ile ilgili bir makale için bakınız Gerry Coulter’ın İzinsiz Gosteri’de, Kasım 2006’da yayımlanan “Through A Baudrillardian Lens” adlı makalesi. http://www.izinsizgosteri.net/asalsayi109/gerry.coulter_109.html
5. Baudrillard, Jean (2ooo) The Vital Illusion, New York: Columbia University Press, ss. 83..
6. Ne de estetik “bilimi”nin, bu makalenin ilerisinde göreceğimiz gibi fotoğrafı sınırlandırmasına izin verilmelidir.
7. Çok da uzun sayılamayacak bir süre önce bilimkurgu yazarları bio-chip yapay uzuvlarıyla insanüstü siborgların hayalini kuruyorlardı. Bugün, cep telefonu, dizüstü bilgisayar ve internetin ileride giyilebilir bilgisayar olarak ortaya çıkacak birleşimi, bizi bir mutlak etkileşim ve mutlak bağlantılılık haline taşıyacaktır. Siborg ve bilgisayar teknolojisinin öngörülebilen evliliği bizi insan sonrası ufuklara taşıyacaktır.
8. Baudrillard, Jean (2002) Screened Out, New York: Verso, ss. 85-86.
9. Bugün, Nietzsche’nin, gerçeğin henüz ayırdına varamadığımız bir yanılsama olduğu anlayışının bütün sonuçlarıyla beraber yaşıyoruz.
10. Baudrillard, Jean (2001) Impossible Exchange, London: SAGE, ss. 128.
11. Williamson, Judith (1989) ‘An Interview with Jean Baudrillard’ Block, 15, ss. 16-17..
12. Baudrillard, Jean (1985), ‘The Divine Left’ in Gary Genosko (der.) (2001) The Uncollected Baudrillard. Thousand Oaks, CA.: SAGE, ss. 115.
13. Baudrillard, Jean (1990) Fatal Strategies, New York: Semiotext(e), ss. 181..
14. Baudrillard, Jean (1990) Fatal Strategies, New York: Semiotext(e), ss. 181..
15. Baudrillard, Jean (2001) Impossible Exchange, London: SAGE, ss. 151.
16. Baudrillard, Jean (1997) ‘The Ecstacy of Photography: Jean Baudrillard Interviewed by Nicholas Zurbrugg’, in Nicholas Zurbrugg (der.) Art and Artefact London: SAGE, ss. 34.
17. Bu, fotoğrafı teorinin kölesi haline getirmek değil, aksine bazı fotoğrafların dünyayı daha gizemli ve daha anlaşılamaz kılmak suretiyle benzeri bir işlevi gören yazılı teorik metinlerle aynı düzlemde olduğunu belirtmektir.
18. Bakınız: Baudrillard, Jean (1996) The Perfect Crime, New York: Verso, ss. 85.
19. Baudrillard, Jean (1987) ‘Forget Baudrillard: An Interview with Sylvere Lotringer’, In Forget Foucault, Forget Baudrillard, New York: Semiotext(e), ss. 38.
20. Baudrillard, Jean (1996) The Perfect Crime, New York: Verso, ss. 133.
21. Görünümlerin cazibesine dair daha geniş bir tartışma için bakınız: Baudrillard, Jean (1990), Fatal Strategies: Crystal Revenge. New York: Semiotext(e), ss. 83. Çevirenler Philip Beitchman ve W.G.J. Niesluchowski.
22. See Baudrillard, Jean (1994) Simulacra and Simulation , Ann Arbor: University of Michigan Press, ss. 108..
23. Bu bölümdeki materyalin bir kısmı Avrupa Sanat Dergisinin 1 numaralı Şubat-Mart 2007 sayısında, Gerry Coulter’in “Seizing the Object By The Throat: The Anti-Photography of Jeff Wall” adlı makalesinde yer alacaktır. http://www.europeanartmagazine.com
24. Wall burada seçebileceğim düzinelerce sanat fotoğrafçısından biridir. Wall’ın işlerini seçme nedenim ise, bu neslin uluslararası sanat fotoğrafçıları arasında Wall’ın zirvede yer almasıdır. Ayrıca Wall’ın işlerini “sanat” olarak çok beğenmeme karşın, bunların nesne-tabanlı bir mecra olarak tanımladığında fotoğraf olmadıklarını düşünüyorum. Bu anlamda Wall’ın işleri, güncel sanatın gereksinimlerine yanıt vermekte, fakat nesne-tabanlı fotoğrafın yaptığı gibi güncel teorik bağlamın istemlerine yanıt vermemektedir.
25. Wall bir ölçüde belgesel fotoğraf üretmesine karşın (örneğin “Köprü” (1980), “Eski Cezaevi” (1987), 1990’lardan “Köşegenli Kompozisyonlar” gibi), sayesinde ünlendiği işlerin büyük çoğunluğu, eğer fotoğrafa nesne-tabanlı bir mecra olarak yaklaşırsak, fotoğraf değildirler.
26. Baudrillard, Jean (1996) The Perfect Crime, New York: Verso, ss. 86-87.
27. Öne sürdüklerimde merkezi bir yeri olmasa da, Wall’in işlerini sergilemek için seçtiği ışıklı kutu üzerine saydam yöntemini göz ardı etmemeliyiz. Wall, aynı zamanda bizi fotoğraftan bir hayli uzaklaştırır. İkisi de kamera temelli olmasına karşın ışıklı kutular, sinema ekranlarıyla fotoğrafla olduklarından daha fazla bağlantılıdırlar. Ekran ya da parlak biçimde aydınlatılmış reklam panoları gibi, Wall’in imgeleri de imgelerle dolu dünyada dikkatimizi çekmek için ışığı kullanır. O zaman teknik anlamda bile Wall’in galeriye getirdikleri fotoğraf değildir. Sergilediği tek şey floresan ışıklı bir alüminyum kutu üzerine giydirilmiş saydamlardır. Wall bir fotoğraf ustası olarak anılır, fakat kendisi aslında bir saydam ustasıdır.
28. Yazar, bu makalenin son taslağının hazırlanması sırasındaki düzeltmeleri ve eleştirileri için Kelly Reid’e en derin teşekkürlerini bildirir.
29. Baudrillard, Jean (2001) Impossible Exchange, London: SAGE, ss. 17.

Kaynak:izinsizgosteri.net

Reklamlar

Bir Cevap Yazın

Aşağıya bilgilerinizi girin veya oturum açmak için bir simgeye tıklayın:

WordPress.com Logosu

WordPress.com hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Twitter resmi

Twitter hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Facebook fotoğrafı

Facebook hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Google+ fotoğrafı

Google+ hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Connecting to %s