Sinema – Resim İlişkisi Açısından Peter Greenway’ın İki Filmi : Tuval Bedenler ve Prospero’nun Kitapları

Yayınlandı: Mayıs 4, 2010 / Art, cinema, Literature

Metin-imge ilişkisi ile ilgili araştırma yaparken, ipin ucunu kaçırdım yine. -Seviyorum bu huyumu. Neden mi? Aşağıda paylaştığım yazıyı okuma fırsatı buldum bu vesileyle..Şimdi yapılması gereken; bu iki filmi arşive eklemek..

Giriş

Günümüzde sanatın anlamı, ilk ortaya çıktığı günkü kadar belirsiz, iç içe ve neredeyse tüm sanat biçimlerinin birbirleriyle katıştığı bir görünüme bürünürken; teknolojik ilerleme olarak adlandırılan bir çağın tanımsız modellerine dönüşerek büyük olasılıkla ilk ortaya çıktığı dönemde henüz sanat olarak adlandırılamayan yanılsamalı, büyülü ve doğaüstü bir biçimlenmenin “sanat” kavramını aşan görünümleri olarak gelişme göstermiştir.

Bu gelişmenin paradoksu bir yandan “sanat” olarak tanımlanan kavramın günümüz gerçekliğini açıklamada yetersiz kalması ile birçok düşünür ya da sanat tarihçisinin artık sanatın ortadan kalktığı iddiaları yönünde pekişirken, diğer yandan sanata en büyük darbeyi vurduğu iddia edilen teknolojik gelişmenin olanaklarını sanat tarihi, dilbilim, göstergebilim, resim sanatının tarihsel kaynağı, psikanaliz, edebiyat ve farklı kültürlerin bireşiminde yeniden olanaklı hale getirerek yeni anlamlara ulaşma ve yeni bir dil oluşturma alanındaki olumlu çabalar olarak nitelendirilebilir. Dolayısıyla kendisini teknoloji aracılığıyla var ederek kolektif anlamlar yaratma düşüncesinin peşine düşen sinema, bir yüzyıldan bu yana hala sanat olarak kabul edilip edilmeme durumunu yaşasa da birçoklarına göre yedinci sanat olarak kabul görmesinin gizilgücü, kendisinden önce ortaya çıkan sanat türlerine, bu türlerden içerik ve biçim bazında yaptığı tarihsel alıntılara ve büyük oranda kendi yapılanması için tüm sanatların misyonunu günümüze kadar taşıyan ve üstlenen bir görsel anlatım aracı olmasına bağlanabilir.

Sinema daha çok “anlatımcı” yapısı ile sevilmiş, benimsenmiş ve büyük oranda tiyatro ve edebiyattan devraldığı bu anlayış ile 20. Yüzyılda geniş kitlelere hitap etme olanağını yakalayarak ortak bir illüzyon yaratma konusunda geniş olanaklara sahip olmuştur. Ancak bilindiği gibi sinema görselliğe dayalı yanılsama yaratan, görüntüyü statikliğinden kurtararak dinamik hale getiren bir biçimdir. Bu biçimin kendi olanakları aracılığıyla tartışılması ise, sinema tarihinin konusunu, kuramlarını ve yapısını ortaya koyan bir süreci de yaratır. Sadece teknik anlamda değil, teknik aracılığıyla anlam yaratma ya da göstergebilimsel açıdan değerlendirecek olursak yananlamsal ögede içeriğin tözünü deşifre etme bakımından sanat, kültür, estetik, ideoloji, zihniyet, psikanaliz, tarih, arkeoloji, antropoloji gibi destekleyici görüngüler aracılığıyla “anlamlama” olanaklı duruma gelmiştir.
Resim sanatı da görsellik yaratma açısından sinemaya en fazla yakın olan biçimlerden birisidir. Çerçeveleme, kompozisyon, ışığın kullanımı, görsel algılama ve seçici algılamayı sinema vizyonu ile buluşturan noktalar olmuştur. Bunlar teknik anlamda görsel ifadeye zenginlik katan ve bu görsel dili geliştirme adına kullanılan unsurlar iken, resim tarihi de içerik olarak birçok sinema yönetmenine görsel dil aracılığıyla imge yaratması konusunda olanak tanımış ve bu dilin zenginleşmesini sağlamıştır.
Peter Greenaway hem sanat tarihinden geniş ölçüde yararlanarak oluşturduğu metaforlar ve görsel imgelerle hem de ressam olmasının ona kazandırdığı farklı bakış açısıyla teknolojinin, kendi bilgisinin, tarihin, resmin, göstergebilimin olanaklarını sonuna kadar kullanmayı seven çağdaş bir İngiliz yönetmendir. O, muhafazakar sayılan Avrupa sinemasını daima Hollywood sinemasına karşı üstün tutarak, kültürel anlamda Avrupa kaynağından beslenen ve evrensel koşullarda kendisini daha iyi tanımlayabilmek için Doğu kültürünü de anlamaya çalışarak, yeni anlamlar yaratma peşinde koşan bir yönetmen olmuştur. Bu bağlamda anlatımcı sinemaya şiddetle karşı çıkarak kendi filmlerinin çizgi dışı olduğunu, onu asıl ilgilendiren konunun bellek, imgeler ve düşünceler olduğunu sıklıkla vurgular. Görsellik aracılığıyla imge yaratmak ya da imge aracılığıyla zorlu ve zorlayıcı bir görselliğe ulaşmak için resim sanatının ona sağladığı kaynağı sonuna kadar kullanır. Bunlar genellikle Rönesans resmi, Barok atmosfer ve Manierist yaklaşımlar olarak yalın biçimler anlamında dikkat çekerken, özellikle 20. Yüzyılın resimden happening’e, performing art’a ve enstelasyona uzanan gösteri niteliğindeki dışavurumlarıyla kendini ortaya çıkaran bir sanat anlayışı da onu heyecanlandıran ve filmleriyle bütünleyen türler olarak karşımıza çıkar. Bu yaklaşım Greenaway’in Kübizm sonrası sinema idealidir ve bu konudaki görüşlerini şöyle dile getirir: “İnsanlar belki de kübizmle birlikte gelen müthiş devrimi anlamıyorlar… Kübizm, resmedilen imgenin ilkesel olarak yanılsamacı -dünyaya açılan taklit bir pencere- olmasının gereksizliğini gösterdi. Cézanne’ın deneyleri dışarıdaki uzamı çerçevenin kendisiyle aynı resim düzlemine getirir. Bu deneyler, sanırım gerçekliğin iki boyutlu bir benzerini kurma arzusunu öğrendiğimiz bir şeyi yeniden yönlendirdiler. Şimdi yanılsama arzusunu öğrendiğimizi unutmamız ve imgenin yanılsama üretiminin bir kölesi değil de, kendi başına bir şey olduğu Rönesans öncesi bir duyuma geri dönmemiz gerek”[1]

Bu açıklamasıyla ideal sinemayı tanımlamaya ve çalışmalarını bu yönde göstermeye çalışan Peter Greenaway, özellikle en çok etkilendiği yönetmenler olan Alain Resnais ve Jean-Luc Godard’ın bu ideal sinemaya bir ölçüde yaklaştıklarını ve kendisinin anlatımcı yapıyı yıkarak daha da ileriye götürebileceğini belirtir. Greenaway aslında tüm sanatların bireşimi olan sinema için, gerçekliği en fazla yakalayan -teknoloji aracılığıyla- fotoğrafın önemine değinerek, “resim adına çizilen çizgi, fotoğrafı ortaya çıkardı” der.


1. Peter Greenaway’de Resim ve Sinema
1980’li yılların İngiliz sinema yönetmeni Peter Greenaway, sıradışı filmleriyle dikkat çekmiş ve entelektüel bir zeka, keskin bir ironi aracılığıyla kendisini bu alanda kanıtlamıştır. Çeşitli bilgi kaynaklarına yaptığı göndermeler ve ayrıntılı anlatımıyla dikkati çekerken, sanat kuramlarından tarih kuramlarına, yapısal dilbilim ve göstergebilime kadar birçok alanı referans kaynağı olarak görmüştür. Bu bakımdan Greenaway’in filmleri betimlenmesi zor ve sıkı analiz gerektiren filmlerdir.
Hakkındaki eleştirilerin büyük bir bölümü onun şiirsel yoğunluğu, sözcük oyunları veya “entelektüel teşhirciliği” ile dile getirilir. O ise, bu yoğun imgelerin, görüntülerin aynı anda yer aldığı karelemelerine yönelik olarak, “Bütün dünyayı tek mekanda sunan akılcı filmler yapmak isterim. Ama insan kendi çabasıyla alay ediyor. Çünkü bunu yapamazsınız”[2] diye konuşur.
Filmlerinde listeler, sayılar, sınıflandırmalara çok sık yer verir. Tüm bunlar neredeyse filmin iskeletini oluşturan bir yapılanma sağlar. Sonra bu iskeletin çevresi sayısız bilgi, düşünce, imge ve görüntüyle doldurularak son biçimini alır. Filmlerinde ansiklopedi ideolojik bir uygulama olduğu kadar fizyolojik bir duruştur. Örneğin “The Falls” postmodern bir ansiklopedi olarak görülebilir. Diğer yandan Ressamın Sözleşmesi (The Draughtman’s Contract) ise, “meyve sembolizmi üzerine bir deneme, Kuzey İrlanda’nın politik tarihi, Thatcherizm yanlısı, Thatcherizm karşıtı, feminizm yanlısı, feminizm karşıtı olmak gibi bir çok farklı şeyi içerir.”[3]

Onun sinemasında karakterler psikolojik birer gerçeklikten ziyade başka şeye hizmet eden kuklalar gibidir. Zaten kendisi de sinemanın bir psikolojik gerçeklik olmasının çok ötesinde yer aldığını ısrarla belirtir. Filmlerinin büyük bir çoğunluğu olaylardan değil düşüncelerden meydana gelmiştir.

İlk dönem kısa filmleri görsel açıdan deneysel tadlar taşırken, derine inildiğinde güçlü duyguların ortaya çıktığı çalışmalardan oluştuğu anlaşılır. Bu da onun sinema konusundaki düşüncesinin başlangıç noktasını oluşturup, an’ın yüzeysel çizgiselliğiyle değil, dikey derinliğiyle ele alınması yolundadır. Her şey şimdiki zamanda olup bitmekte ancak dikey bir derinlik aracılığıyla geçmiş-şimdiki zaman-gelecek bütünselliğine ulaşmaktadır. Bu durum, tıpkı belleğin gerçekliği parçalı, kopuk, imgesel olarak kaydedip, kendi bütününde onu yeniden bir araya getirmesi gibidir. Aslında kuramlardan geniş ölçüde yararlanan Greenaway, ters bir uygulamayla nesneyi kuram aracılığıyla değil, kuramı nesne aracılığıyla ya da sadece nesneyi kendi varoluşundan yola çıkarak ele alır. Belki de sinemasının bu denli sıradışı olması, yüzyıllardan bu yana dış gerçekliğin bir yanılsama olarak sunulduğu biçimi yıkmak, yanılsamayı ortadan kaldırmak ve nesnelerin, dış gerçekliğin evrenine salt kendileri aracılığıyla ulaşmamızı sağlamakla ilgilidir.

Filmleri genelde postmodern bir duyarlılık taşır ancak postmodern bir yönetmen olarak tanınmayı kabul etse de zaman zaman bu kavramın çok da hoşuna gitmediğini vurgular. Çünkü, neredeyse son yirmi yıldır, tanımlanamayan ve adlandırılamayan her şey postmodernizm kavramı ile ifadelendirilmeye çalışılmıştır. Kendisini bir postmodern olarak tanımlarken şöyle bir vurgulama yapar: “…ya da bana en azından anti modernist denilebilir, çünkü modernist hep geçmişle hal arasında bir kopuş gerçekleştirmek ister, oysa tarih fikri beni müthiş cezbediyor.”[4] Ya da farklı bir ifadeyle (kendi ifadesiyle) bulunduğu konumu, modernizm öncesi ile postmodernizm sonrası olarak dile getirir.

Peter Greenaway’in sanat tarihi ve resim bağlantısı, onu bir postmodern olarak tanımlamaktan ziyade neo-manierist olarak adlandırmayı gerektirir. Ayrıca yüzyıl başındaki kolaj, dekupaj ve puzzle mantığının filmlerinde hakim biçimsel öge olduğu görülür. Bu tabii ki avangard sanat anlayışı aracılığıyla oluşturulmuş bir kolaj yöntemidir. Bir yandan sürrealizmin bellek tekrarları üzerine kurulu olan ve imgeyi gerçekten daha üstün tutan sanatçıların disiplini Peter Greenaway’in görüntü oluşturma yönteminde belirginlik kazanırken, diğer yandan teknik virtüözlük gibi sıkça kullandığı üst üste bindirme tekniği, kendisinden önceki anlayışlara hem bağlı olduğunu hem de bu bağlılığı yeni biçimler, yeni imgeler olarak sunma peşinde olduğunu gösterir. Bu da sonuç olarak biçim ve içerikte görüntü varyasyonları kurma açıklamasını karşılayan Manierizm’e denk düşmektedir.

Peter Greenaway’in filmleri modern dönemin ve modernizm sonrası dönemin sanat anlayışına tekabül eden “Performing Art” ile de açıklanabilir. Performans; eylem, açıklama, eser ve sanatsal eylem olarak tanımlanabilir. Önceleri Empresyonistlerle birlikte “aksiyon” olarak tanımlanan ve action-painting’e kadar uzanan bu süreç, 1958’de Alan Kaprow’un “happening” kavramıyla genişler. Performans daha çok izleyici önünde gerçekleşen, gerek müzik ögelerini resimde kullanmak gerekse resmin, grafiğin, müziğin ögelerini sinemaya uyarlamak türünden spontane olarak gerçekleştirilen bir sanatsal aktivite biçimidir. Peter Greenaway tarzını genel anlamda, sinemasına aktardığı bir performans olarak nitelerken, özel olarak da bu tanımı en fazla “Tuval Bedenler” için kullanabiliriz: Tuval Bedenler’i, “eşyaları, nesneleri, görüntüleri, düşünceleri ve olayları gösteren performans sahnelerden oluşmuş sinematografik bir sergidir”[5] diye tanımlar Ali Erdoğan.

Greenaway’in sergileri sinemasının, sinemasının izlenimi de şimdiye kadar gerçekleştirmiş olduğu sergilerin izdüşümü gibidir. 1997 yılında, Barselona’da gerçekleştirdiği “Flying Over Water” (Suyun Üzerinde Uçmak) başlığını taşıyan sergi yine Performing Art dizgesinde değerlendirilebilir. Serginin ana teması, uçmak-boğulmak, hava-su, gökyüzü-deniz ikilileri arasındaki ilişkiyi İkarus’un kişiliğinde bütünlemektir. Mitolojiye göre dünyada ilk uçan adam olarak bilinen İkarus, cezalandırılarak kapatıldığı yerden uçarak kaçmanın çarelerini aramış ve babasının yaptığı kanatlarla uçmuştur. Ancak balmumuyla yapıştırılan kanatlar güneşe fazla yaklaştığı için erimiş, İkarus denize düşüp boğulmuştur. Birçok sanatçıya ilham kaynağı olan İkarus’un öyküsü, ortaçağ ressamı Bruegel tarafından şimdiye kadar en etkili olduğu kabul edilen bir şekilde canlandırılmıştır. Peter Greenaway’in performansına yönelik “Suyun Üzerinde Uçmak” ise, hem mitolojik bir öykünün seyirci önünde canlandırılması hem de otuz ayrı bölümden oluşan bir sergi için bir film hazırlığı niteliğindedir. Serginin 9. Bölümü ziyaretçilerin katılımını sağlayan bir performanstır. Belki de bu nedenle Greenaway, “anlatımdan çok sekans kavramı üzerine yoğunlaşmalıyız” diye belirtir. Bu açıklama da onun resim sanatına ne denli bağlı olduğunu ve buradan yola çıkarak sinemasını oluşturduğunu ortaya koyar: “Şuna kesinlikle inanıyorum ki, tüm problem sinemada bugün görünen yüzlerin daha önce resim tarafından gerçekleştirildiğidir. Ve ben bugün bu referansı bir hazine olarak kullanmak isterim.”[6] Kişisel araştırmasını Venedikli ressamlardan Bellini ile başlatıp, 18. Yüzyılda doruk noktaya ulaşan Delacroix ve David gibi sanatçılarda bütünlemek isteyen Greenaway, resim tarihinin kendisini daima, senfonik bir müziğin formu gibi tamamlayıp, yapılandırdığını söyler ve bilinçli olarak bu ressamların yeteneğinden yararlandığını açıklar: “Resimsel imge çok daha belirsizdir ve ona aynı anda birçok imge yükleyebilirsiniz. Tabii ki taşıyacağı kadar”[7] diyerek, hem resmin formunun anlamlandırmaya son derece yatkın olan yönünü ortaya çıkarır, hem de filmlerinin genelinde gördüğümüz aşırı imgeler yüzünden hedef olduğu eleştiriler nedeniyle bir parça ironi yapıyor gibidir.

Doğal olarak sinema resim değildir ve her halükarda hareket edecektir. Greenaway sinemadaki en ilginç imgelerin Dreyer’in filmlerinde bulunabileceğini belirterek, hareketin minimalize edilmesini ve kameranın aynı noktada uzun süre bırakılarak daha çok Rönesans resmine ve portre anlayışına yapılan göndermelere dikkati çeker. Dolayısıyla minimalize edilen kamera hareketlerini ilk kısa filmlerinde kendisi de kullanmıştır. Bu nedenle imgeye verdiği önem yine resim sanatından yola çıkarak “kendi başına yeterli olan ve kendini yaratan imgelemler” nedeniyledir.

Greenaway’in “100 Resimde Aşka Saygı: 1.Bölüm, Fiziksel” adını verdiği sergi, Viyana’da gerçekleştirilmiştir. Aynı döneme ait olan ve aralarında aşk ilişkisine göndermeler yapan elli resim bu sergide yer almıştır. Greenaway sergiyi şöyle açıklar: “Bu sadece erkekle dişiden oluşan heteroseksüel bir aşk değil; anne, baba, ulusallık, aile, kendine olan aşk yani narsizmle ilgiliydi.”[8] Bir film izlenimi uyandıran bu serginin asıl nedeni bir kavramı sorgulamak, deşifre etmek ve görsel imgeler dizisi içinde bir bütünselliğe kavuşturmaktır: “Bu resimleri bu şekilde dizmemin nedeni A’dan Z’ye bağ kuran düşünceler dolayımıyla bir ardışıklığı ortaya çıkarmak ve böylece aşk düşüncesinin, aşkın kendisinin birbirini izleyen hareketi aracılığıyla seçim yapabilmemdi. Umarım burada, farklı devirlerde tıpkı spesifik bir tavırdan seksüel gerçeklere doğru uzanan bedensel ve dünyevi görünüşlerin ilişkisi olarak anlaşılmıştır.”[9] Bu elli resim aracılığıyla izleyeni, katılanı farklı türdeki anlatım modlarına taşımayı deneyen Greenaway, diğer elli resmi de “Aşka Saygı: Manevi” başlığı altında sergilemeyi düşünüyor.
Sinemayı da düşünsel bir alan ile, biçim, optik, kuram ve Apolloncu evren adına tartışmayı seven Greenaway, yüzeyin altında, kurulu düzeni sorgulayan filmler yaptığını belirtiyor. Bu ona göre evrensel bir sorgulama: “Bu anlamda Amerikan sinemasından çok farklı bir yaklaşımım olduğunu söylemek durumundayım. Sorgulama yüzeyin ne kadar derinine inerse, eleştiri dozu o kadar keskinleşiyor. Bu da kuşkusuz düzenle aramdaki kültürel farklılığın büyümesine yol açıyor.”[10]
Kültürel tabuları sarsarak muhafazakar bir yapıya sahip olan İngiliz toplumu içinde, özellikle “Aşçı, Hırsız, Karısı ve Aşığı” ile, tüketim toplumu ve bu toplumun iktidar ile ilişkisini sorgular. Resimsel ögeler ile filmine estetik bir unsur kazandırırken, anlatımcı yapıya en fazla yaklaşan bu filminde, gerçek sahnelerin birer eleştiri metaforuna dönüşmesi bağlamında önemli bir başarı elde eder. Greenaway’in sinema yapmasının nedeni imgelerle, sözcüklerle oynayabilmek ve ikisi arasındaki etkileşimin ortaya çıkmasını sağlamak. Resmin, geçmişiyle ve taşıdığı potansiyelle en üstün görsel iletişim yolu olduğunu belirtiyor. Dolayısıyla 20. Yüzyıl resminin olanaklarını sonuna kadar kullanmayı hedefliyor; “Kavramsal” olarak tanımlanan bir resim anlayışının, klasik dizgeyi bozması gibi, o da sinemanın şimdiye kadar “anlatımcı” yapıya sıkı sıkıya bağlı kaldığını ve belki de şu ana kadar gerçek bir sinemanın yapılmadığını belirtiyor: “Oyuncuyu, metni, çerçeveyi ve en önemlisi kamerayı sinemadan çıkarabilirsek işte o zaman gerçek sinema yapabileceğiz”[11] açıklaması ise, onun televizyon ile sinemanın dilini birleştirmek kaygısını açığa çıkarıyor. Dijital yöntemlerin görsel imge yaratma gücünü olağanüstü bulan ve gelişen teknolojiden işlevsel sonuçlar çıkararak anlam yaratma eğilimi gösteren yönetmen, “Batı’da fotoğraf, resim, televizyon ekranı olarak gördüğümüz şeyler, dört köşeli çerçeveden ibaret. Ama sanal gerçeklik sayesinde bu çerçeve artık yok oluyor. Doğu’da ise böyle bir çerçeve yok”[12] diyerek, teknik gelişimi sinemasına uygulama düşüncesini bu anlamda Doğu kültürünü bir temel öge olarak kullanıp ortaya çıkardığı “Tuval Bedenler” ile gerçekleştirmiş oluyor.

Greenaway filmlerini bir ressam gibi tasarlayarak ortaya çıkarıyor. Renkten çerçeveye kadar bu yöntemi izlediğini belirten yönetmen, “…fırça darbelerini andıran filmin her karesini birleştirirken kelimeden değil ruhun yaratıcılığından yola çıkıyorum”[13] diye ekliyor. Ona göre sinema gerçekdışıdır, bu nedenle Hollywood sinemasının anlatımcı yapısı ona daima ters gelmiştir. Bu aynı zamanda gerçeğin peşinde koşan İngiliz sinemacısı Ken Loach için de geçerlidir. Çünkü o yalnızca izlenilmesini ister, çünkü yaşamın ta kendisi sinema değildir; “Bu tamamiyle birisi tarafından yönetilmiş sahte bir dünyadır. Aktörlerin o anda rol yaptıklarını anlamanızı isterim. Böylece müziğin, rengin, çerçevenin, kurgunun farkına vararak takdir etmenizi, beğenmenizi isterim. Çünkü sinema gerçek değil, yapay bir dünyadır.”[14]

Özetlemek gerekirse; Peter Greenaway hem sıkı sıkıya resim tarihine bağlı, hem de resmin özellikle Rönesans döneminde yarattığı yanılsama duygusunun karşısında (Rönesans resmi, düşüncesi, figürleri ve ressamlarından yararlansa bile). Doğal olarak 20. Yüzyıl resminin gerçekliği parçalayan ve zihni ön plana çıkaran duygusuyla çok yakından ilişkiler kurup, bunu 20. Yüzyılın bitimine doğru gelişen teknoloji aracılığıyla çoğaltıp görsel imgelere zenginlik katmak ve sinema dilini (daha doğrusu şimdiye kadar gerçek anlamda yapılmamış olan sinemayı) ortaya çıkarmak. Düşündüğü oranda düşündürmek, araştırdığı oranda filmleri aracılığıyla bir araştırmayı başlatabilmek. Kısacası Jacques Derrida’nın belirttiği gibi, “son söz imgenindir” cümlesinin hakkını, filmleri aracılığıyla somutlaştırabilmek.

2. Tuval Bedenler (The Pillow Book)
Peter Greenaway’in 1995’de gerçekleştirdiği “The Pillow Book”, İngilizce adından da anlaşabileceği gibi sözcükleri, sözcükler aracılığıyla canlandırılmayı, imgelemi çağrıştıran ve içinde “kitap” sözcüğü geçen ikinci filmidir. Filmin ana teması her ne kadar “edebiyatın zevkleri, tenin zevkleri” üzerine kurulmuşsa da. Doğu kültürü (özellikle Japon kültürü) bağlamında geliştirilen bu filmde, bu kültür içinde yazının yani kaligrafinin yalnızca edebiyat sayılmadığını, onun bir etik ve erdem alanı, estetik bir tavır, ustalık, gelenek, aşk, şiir ve dünyanın anlamını çözebilmek adına hem güzel hem de zahmetli bir uğraş alanı olduğu gerçeğinden yola çıkılır. Bu durum, filmin içeriğinin; yazmak, okumak, okunmak ve görselleşerek hem varolup hem yok olmanın bütünlüğünü sunarken bu kültürün lokal özelliklerinden yola çıkıp evrensel duyumlara ulaşabilen bir konu çerçevesinde yapılandırılmıştır. Filmin içeriği hem yazıyı hem görselliği oluşturan böylesi bir konuyu barındırırken, biçimsel anlamda da anlatımı çoğaltan, genişleten ve zenginleştiren unsurlar olarak resim ve grafik sanatının olanaklarından yararlanmıştır.

Çerçeveleme, kompozisyon ve renk araştırmasının yanı sıra, yansıma ve yansıtılmanın ışık-gölge tekniğine dayandırılarak yarattığı anlam, resim tekniğinden yola çıkarak çerçevenin bölümlenerek anlatımı güçlendirdiği bölümler, Peter Greenaway’in önceki filmlerine göre daha da zenginleştirdiği özgün ve kişisel üslubunun yansımasını sunar. Daha önceki filmlerinde olduğu gibi yine bir sergi vizyonundan hareketle, sekanslardan oluşan film, olayın geçtiği bir sahnede normal görüntünün yanında beliren küçük çerçeveler aracılığıyla, gelişmekte olan olayın -yani şimdiki zamanın- öncesini ve sonrasını vererek anın derinlemesine analizini ortaya koyar. Bu, deneysel bir tavır olduğu kadar, genelde ressamların çalışmaları sırasında ya da bitmiş bir tablonun kenarında küçük bir çerçeve içine aldıkları bütüne ait bir ayrıntı şeklinde belirir. Bu ayrıntı, bütünün bir parçasıdır, dokunun belirginleşmesidir, dolayısıyla filmde olduğu gibi kadın ya da erkek kahramanın yaşamına ait bir bütünselliği ya da bütünselliğe ait bir ayrıntıyı tıpkı bir ressam gibi ortaya koyma çabası biçiminde belirginleşir. Burada yine Greenaway’in belirttiği “yanılsamayı yok etmek” ve “yabancılaştırıcı” bir unsur yaratmak adına kullanılan bu çerçevelemeler -ya da ana ekran yan ekran- aslında diğer yanıyla film yönetmeninin bir ressam gibi çalıştığının ve o filmi yaratan bir kişinin varlığının hissettirilmesi yönünde bir vurgulamasıdır.

Peter Greenaway “Tuval Bedenler” ile ilk kez Doğuya açılmış ve kendisine sonsuz olanaklar sağlayan bu kültür ve düşünce biçimini halihazırda varolan birikimiyle geliştirerek, diğerlerine oranla daha fazla ilgi toplayan ve seyircisine ulaştığına inandığı bir film ortaya çıkarmıştır. Yönetmenin bu filmi oluşturma düşüncesi hem kişisel ilgi alanına yakın bir görünüm sergilerken, diğer yandan da yine resim tarihine bağlı bir girişimin de sonucunu ortaya koyar. Resim sanatına büyük bir saygı duyduğunu, düşünce ve tarz anlamında sık sık bu geniş referansa danıştığını belirten Greenaway’in, Avrupalı bir yönetmen olarak kendisini Doğuyla, Japonya’yla ifade etmesindeki yaklaşım, empresyonistlerin tavrını ve tarzını akla getirir. Çünkü Japon sanatı empresyonistler için bir ilham kaynağı olmuştur. Manet’nin modern çağın görüntüleri ile birlikte Japon sanatına ve Japon gravürlerine olan ilgisi, natüralistik yaklaşımlarla biçimlenir. Bu bir anlamda Doğuyu Batı ile ya da Batıyı Doğu ile ifadelendirmektir. Buna örnek olarak Emile Zola, Japon gravürü ve Velazquez gravürünün aynı tabloda yer alması gösterilebilir. Bir anlamda Greenaway’in sinema alanında Matisse gibi çalıştığını da düşünebiliriz. Çünkü Matisse, resmin olanaklarını duyumlar ve renklerle geliştirmeye çalışırken, resim kuramlarını reddedip kendi yöntemini açıkladığı konuşmasında amacının ifade, ama uyumlu bir ifade olduğunu belirtir. Aktarmak istediği yaşantı, o yaşantının resimsel bir karşılığına dönüşmelidir: “Duyumların bir resim oluşturacak kadar yoğunlaşmasına erişmek istiyorum” diye ifade eder. Matisse’in Doğu sanatına olan ilgisi, perspektif düzenlemesinde Doğu-Batı karşıtlığını tuvalde bir araya getirmek biçiminde de yorumlanabilir; “Matisse’in Batı resminin geleneksel perspektif anlayışı ile İran minyatürlerinden öğrendiği düz mekan düzenlemesi -gerçekten plastik mekan anlayışı- arasında sağladığı kıl payı dengeyi görmemizi engelleyebilir. Aslında bu ikilik sanatçının görsel hareketlerini anlamak için sürekli olarak durmadan çözümlemeye zorlar bizi.”[15] Bu ifade Peter Greenaway’in sinemanın olanakları konusunda söylediklerine oldukça benzer.

Filmin Hongkong’da geçmesi de, Manierist bir eklektik ve aşırılık olarak gerçek ve estetik anlamda yerini bulur. Çünkü Hongkong ortak kültürleri barındıran bir noktadır; tarihsel, kültürel ve ekonomik açıdan bir kolaj kenttir. Metinlerarası ilişkinin gerçek anlamda yaşandığı yer burasıdır. Bu yaşanmışlık ancak Japon kültürünün bu noktaya aktarılmasıyla sağlanır.
Sanat geleneğini Çin’den alan Japon sanatı, Japonya’ya Budizm aracılığıyla ulaşmıştır. Bu sanatın temel niteliği ise çevresindeki doğayla olan sıkı bağlılığıdır. Zaten filmde de bu özellik alttan alta vurgulanır. Doğayla ilgili olan bu duyum, doğayı her zaman sevgiyle göz önünde bulundurmak biçiminde belirginleşir. Japon sanatındaki incelmişlik, feodal bir topluma dayanan aristokratik bir ruh ile birleşmesinin sonucudur. Bu ise, güzel ve değerli şeylere, iyi malzemeye, sanat ustalığına duyulan sevgidir. Sanatı her türlü maddesel ağırlıktan uzaklaştırıp, ona eşsiz bir biçim stilizasyonu, grafik resimlerde ince bir ritm, zarif ve cesur bir renk uyumu ile ortaya koymak bu sanatı Batı sanatından ayıran başlıca ögeler olarak bilinir.
Filmde resmin (yani kaligrafinin) yanı sıra onu tamamlayan diğer bir öge de edebiyattır. Daha çok VIII. Yüzyılda ortaya çıkan Japon edebiyatı; yazı dili ile konuşma dili arasındaki derin uçurum nedeniyle bir anlamda Peter Greenaway’in, Prospero’nun Kitapları’nda ortaya çıkarmaya çalıştığı edebi biçimi andırır. Çünkü önce söz vardır ve imgeler aracılığıyla ortaya çıkmıştır. Japon yazarlar çoğu kez belirsizliği ve sözcüklerin ikizamanlılığını, kesinliğe ve açık seçikliğe yeğlediklerinden Japon edebiyatında okuma eylemi her zaman yoğun bir çaba gerektirir. Japon şairler sözcük sayısının azlığını, şiirsel anlatımın önünde bir engel olarak değil, anlatımı inceliğe zorlayan yararlı bir sınırlama olarak görmüşlerdir.

Saray aşkları, kadın-erkek ilişkileri, dil ve üslup kusursuzluğu özgünlükten daha önemlidir. Filmde, neredeyse 1000 yıllık bir günceden söz edilir. Günce eski imparatorluk dönemlerinde, Japonya’da sıkça rastlanan bir kadın şair tarafından yazılarak, hem güncel hayatı içeren hem güncel hayat aracılığıyla günümüz dünyasının unuttuğu dışgerçekliğe ait ayrıntılara girerek listeler halinde uzayıp giden bir anlatımı sunar. Günümüz Japonya’sında ise bir genç kız, yazıyla ve bir edebiyatçı-kaligraf olarak babasının yüzüne çizdiği ilk kaligrafiyle yazgısını, geçmişteki kadın şairin izinden sürdürmeye başlar.
Filmdeki kadın şair, Japon tarihindeki gerçeklikle örtüşür. Heian dönemi şairleri arasında çok sayıda saray kadını da yer almıştır. Aşk, başlıca ele alınan konudur ancak aşkın verdiği sevinç ve hazdan çok, ayrılık acısı gibi kederli konular üzerinde durulur.

Filmin görsel anlamdaki ana eksenini belirleyen diğer bir konu da kaligrafidir. Alfabenin kendi başına bir sanat biçimine dönüşmesini içeren kaligrafi, yazılı kaynakların yayılmasındaki en önemli aracı olmuştur. Filmde, bedenlerin kaligrafik anlamlarını çözmek, Greenaway’in daha önce sık sık Batı kaynaklı filmlerinde yapmış olduğu rakamlar, harfler ve sözcüklerle oluşturulan görsel imgenin deşifre edilmesinin farklı bir versiyonunu sunar. Dolayısıyla aşk ve cinsellik filmde kaligrafik bir eylem olarak tartışılmıştır. “Kitap okur, yazı yazar ve şiir okur gibi birlikte olmak”. Çünkü aşk artık kitap olarak anlatılamamaktadır ancak yaşanıp, bedene yazıldığı anda varolup, kalıcılaşmaktadır. Greenaway, kaligrafi aracılığıyla aşk, seks ve edebiyat için yeni bir şeyler söylemektedir. Aşkın bedene yazı yazılarak ifade edilmesi, aşk ilişkisi içindeki insanların birbirlerini özneleştirme ve nesneleştirmeleriyle ilgilidir. Çünkü aşkın niteliği son derece belirsizdir ve öznelerarası ilişki yoktur.

Doğu sanatında ve kültüründe yaygın bir gelenek olan dövme, anlamları kutsal saymak, onlara hayatiyet kazandırmaktır. Bu bize “Prospero’nun Kitapları”ndaki “performative speech”i hatırlatır. Orada da sözün, yazıdan ziyade bir olay ya da oluş olduğu ve her sözün bir performansa yönelik olduğu konusu ele alınır. Dövme ya da vücut üzerinde yapılan herhangi bir işaret, canlı bedenler üzerinde bir aura oluşturmak, anlamları kutsal saymak ve hayatiyet kazandırmakla ilgilidir. Ayrıca kişinin toplum içindeki yeri, konumu, acıları, mutlulukları, trajedisi dövmeler aracılığıyla öğrenilebilir. Bu durum, kişinin isminden daha önce gelip onu göstergeler aracılığıyla tanımlayan kültürel bir sürekliliğe aittir.

Tuval Bedenler, onuncu yüzyıl Japonya’sında imparatoriçe Sadako’nun cilveli ve zeki nedimesi tarafından yazılmış on bir metinlik toplamı olan ve Sei Şonagon’un Başucu Kitabı’na dayanır. Greenaway, Japonya ve Hongkong’da geçen yirminci yüzyıla ait koşut bir hikayenin temelini oluşturan kendi on üç kitabını yazmıştır. Çağdaş öyküde ise, genç bir Japon kadını olan Nagiko, aşıklarının bedenlerinin üzerine mektuplar ve ardından öyküler yazar. Bunlardan biri olan Jerome canlı bir elyazması olarak Nagiko’nun yayımcısına gider. Nagiko’nun azalan ilgisini yeniden kazanmak için intihar edermiş gibi yaparken, gerçekten ölür. Bedeni yayımcı tarafından mezardan çıkarılır ve derisi, üzerinde yazılı hazine değerindeki harfler uğruna yüzülür. Bunca zahmetin ardından yayımcı, üstüne intikam peşindeki Nagiko’nun ölüm ilanını yazdığı bir Sumo güreşçisi tarafından öldürülür.

Film, daha önce de belirttiğimiz gibi Peter Greenaway’in kendi sergilerini oluşturduğu bir mantıktan yola çıkarak, parçalı bir süreklilik yani sekans anlayışı doğrultusunda gerçekleştirilmiştir. Bunlar filmde kitap isimleri olarak ortaya çıkar ve öykü bir puzzle mantığı ya da kolaj tekniği gibi bütünlenir.

l. Kitap; gelecek on üç kitabı yayımcıya bildiren bir izlence niteliğini taşır.
2. Kitap; Masumun Kitabı
3. Kitap; Aptalın Kitabı
4. Kitap; Güçsüzlüğün Kitabı
5. Kitap; Teşhircinin Kitabı
6. Kitap; Sevgilinin Kitabı
7. Kitap; Gençliğin Kitabı
8. Kitap; Baştan Çıkarıcının Kitabı
9. Kitap; Gizler Kitabı
10. Kitap; Sessizliğin Kitabı
11. Kitap; İhanete Uğrayanların Kitabı
12. Kitap; Doğumlar ve Başlangıçlar Kitabı
13. Kitap; Ölünün Kitabı’dır.

Greenaway’e göre bu film, dilin görünür biçimi olan kaligrafi üzerinedir ve böylece erotizm, edebiyat, sözcük, resim, grafik ve tüm bunların dijital bir teknolojiyle görselleştirilmesi için oldukça iyi bir olanaktır.

Öykü gereği, 10. ve 20. Yüzyıllar arasındaki geçişler, çoğul çerçeveli bölümler ve geçmiş-şimdiki zaman-gelecek olayların aynı anda gösterilmesi biçiminde gerçekleştirilir. Burada “çoğul ekranlar” kavramını ortaya koyan Abel Gance etkisi göze çarpar; bu Greenaway’e göre ressam olmanın olanaklarına yeniden dönmektir: “Kuramsal olarak ressam açı oranını seçme özgürlüğüne sahiptir, böylelikle içeriğini çerçevesine sığdıracak biçimde düzenleyebilir. Temelde, film yönetmeninin aralarından seçim yapabileceği üç, dört film açısı vardır, yani çok kısıtlı.”[16] Greenaway, filmde kullandığı Avid Dijital kurgu ile açı oranlarını değiştirebilmiş ve bu teknik yöntem aracılığıyla içeriği yansıtma konusundaki olanakları zorlamıştır: “Godardvari bir anlayışla önemli olanın -bilerek, sapkınca- bir arka plana konması fikriyle oynayabileceğimiz anlamına mı geliyor? Bu oyunu oynayabilirsiniz. Zaman kavramlarıyla oynayabilirsiniz, öyle ki kendi kendinize kurduğunuz bazı uylaşımlarınız olur, böylece geçmiş hep bu biçimde olur da, gelecek hep şu biçimde olur. Bunlarla oynamak çok eğlenceli. Bunu aynı zamanda renk şifreleme kavramlarıyla da birleştirerek insanların hakikat olduğuna inandıkları görüngüleri siyah beyazla, fantezileri renkli verebilirsiniz.”[17] Burada ortaya çıkan durum, film yönetmeninin bir grafik sanatçısı gibi düşünmesi ve benzeri sorunlarla yüz yüze gelmeye başlamasını çağrıştırır. Bu Greenaway’e göre belli bir mercekten yapılan bir film çalışmasıdır. Çünkü metnin, imgeyle bir araya getirilmesinin sayısız yolu vardır; “Sözcük ve resim aynı iletiyi verebilir ya da gerilim ve ironi yaratmak üzere birbirine ters düşebilir. Hatta farklı yollar izleyerek, kurgu gibi üçüncü bir anlam yaratmak üzere bir araya gelirler.”[18]

Tuval Bedenler isimli filmi, Avrupa Barok’unu bırakarak değişik bir alana yönelmek ve çerçevenin dışına taşmak olarak yorumlayan Greenaway, Batı resminin daima bir çerçeve içinde olduğunu Doğuda ise bu tür bir çerçevelemenin olmadığını belirtir. Bedeni bir kadraj gibi kullanan yönetmen burada tüm imge yüklemelerini ve grafik olanakları idealindeki sinema dilini oluşturmak için kullanmış olur.

3. Prospero’nun Kitapları (Prospero’s Books)
Edebiyat-resim-grafik ilişkisinden yola çıkarak bambaşka bir görünüm kazanıp, Peter Greenaway’in imge-metin ilişkisi bağlamında klasik ögelerden hem uyarlama hem de yararlanma adına ortaya çıkardığı bir filmdir Prospero’nun Kitapları.
William Shakespeare’in “The Tempest” (Fırtına) isimli oyunundan yola çıkarak tasarlanan “Prospero’nun Kitapları” yönetmenin idealine ulaşması için oldukça elverişli bir kaynak; “The Tempest, yalnızca kendisiyle karşılaştırılabilecek, kendinden sorumlu, ‘Ben tümüyle kandırmacayım’ diyen bir oyun… bu nedenle benim için kusursuz bir araç.”[19] Oyunun kaynaklık ettiği nokta, Greenaway’in ortaya koymaya çalıştığı sinema düşüncesi ile paralellik taşır. Çünkü o da daima izlenilenin bir kurgudan ibaret olduğunu ortaya koymaya çalışmıştır. Ve oyuna kattığı zengin ögelerle, yıllardır tartışılan uyarlama konusuna kesin bir yanıt vererek ortaya çıkardığı film ile bunu kanıtlamıştır: “Filmi seyredenlerin, oyunu değil bu oyunun ve Shakespeare’in tüm oyunlarının yazılış sürecini izlemelerini istedim. Ancak bunu bir özyaşam öyküsü haline getirmektense, görkemli bir yanılsamalar dizisi olarak yaptım.”[20]

Greenaway daima, bir filmi oluşturan sözcükleri, elyazısı, daktilo yazısı ve kaligrafi şeklinde perde üstündeki görüntüye sokarak çelişki yaratma iddiasında olmuştur. Prospero’nun Kitapları da yoğunluklu üst üste bindirmeler, çerçeve içinde çerçeveler ile tam anlamıyla bir grafik görüntü sergiler.

Metin ve imge beraberliğini ilk kez 1977’de çektiği “Sevgili Telefon”da gerçekleştiren yönetmen; amacının, kullandığı aracın sınırlarını çok daha öteye götürerek ve üzerinde dijital teknolojinin tüm olanaklarını kullanarak, canlı biçimde resimsel bir film yönetmek olduğunu belirtir.

Prospero’nun Kitapları da, 1989’da BBC’ye hazırladığı İlahi Komedya’nın sekiz adet onar dakikalık televizyon dizisi ve 1992’de yine televizyon için hazırladığı 52 dakikalık Darwin belgeseliyle biçimsel benzerlikler taşır. “…Televizyon İçin Dante (A TV Dante)’de, filmi, mevcut film malzemesi ve fotoğraf, metin, resim ve illüstrasyon ile desteklemek üzere Paintbox ve Harry kurgulama sistemleri kullanılmıştı; çoğul düzlemler, parçalanmış ekranlar ve iç içe çerçevelerle edebi anlam ve alegorik göndermelerle dolu çok katmanlı bir metni ifade eder. Benzer bir tekniği Prospero’nun Kitapları’nda da kullanmıştır.”[21] Greenaway, kendi deyimiyle tıpkı bir 17. Yüzyıl Hollanda resmi gibi aynı anda hem temsili hem de simgesel göndermelerle dolu, çifte katmanlı bir sinema yaratma arzusundadır. 17. Yüzyıl Hollanda resmi, Barok döneme tekabül eden Geç Manierist dönem olarak adlandırılabilir. Hollanda’da gelişen anlayış, dünya ile daha özgür ve bağımsız ilişki içine girmiş olan insanlarda uyanan yeni bilinci yorumlamaktır. Bu ressamlardan Frans Hals, perspektiflerde etkili olmaya çalışmamış, spontane fırça vuruşlarıyla diğer ülkelerin ressamlarından ayrılmıştır. Rembrandt ise, “metafizik anlatım gücü, renklerin parlaklığı, duygu dünyasının derinliği” ile Avrupa resminde yinelenmemiş biçimleri ortaya koyar. Portrelerin ya da iç mekanların yanı sıra Hollanda manzara resmi, daima bir öyküyle birlikte anlatılmıştır. Örneğin manzara resimleriyle tanınan Jakob Van Ruisdael, “doğayı büyük bir gerçeklik içinde çiziyor gibi görünse de resmin ögeleriyle kendi duygu dünyası arasında resmin ilişkiler kurduğu sezilir. Onda uydurma hiçbir şey yoktur, manzara resimleri tıpkı daha ileride romantik ressamların yapacakları gibi doğa yaşamının öznel bir biçimde yüceltilerek dışa vurulmasıdır.”[22] Greenaway de, Prospero’nun Kitapları’nın tamamını Hollanda’da çekmiş ve geç Manierist, erken Barok akım doğrultusunda biraz da tutkunu olduğu Hollanda resmini kullanarak, bu klasik referansı film boyunca oyuncular, dekor, portre, renk olarak filmin bütününe yaymış ve böylece filme özgün biçimini kazandırmıştır.

Shakespeare’den uyarlanan Prospero’s Books, aslında Shakespeare’in oyununun bittiği yerde başlamaktadır. Çünkü Greenaway sanat eserinin hiçbir zaman tamamlanmadığını ve kusursuz sanat eserinin olamayacağını belirtir. Bu nedenle Prospero’nun Kitapları ile o Fırtına’yı tamamlamıştır. Belki günün birinde birileri de Prospero’nun Kitapları’nı tamamlayacaktır. Bu anlayış Greenaway’in sıkı sıkıya bağlı olduğu aynı zamanda kendisini özgürleştiren sanat tarihi ve resim konusunda yaptığı danışmaların evrimsel bir gelişimini sunar. Sanatın evrilerek gelişmesi de bundan başka bir şey değildir. Burada Greenaway de, sanki ıssız bir adaya düşüp orada büyü yapmayı öğrenen Prospero’nun çağdaş görüntüsünü sunar.
Prospero’nun Kitapları sinema diliyle televizyon dilini bir araya getirmeyi amaçlayan bir filmdir. Filmin jeneriği su damlasının ayrıntı çekimiyle başlar. Su, diğer filmlerinde olduğu gibi Prospero’nun Kitapları’nda da Greenaway için vazgeçilmez bir unsurdur. Çünkü su ona göre sonsuz bir çelişkiyi ve uyumu bir arada barındırır. “Su, olağanüstü fotojenik bir şey. Ayrıca dünyanın da beşte dördünü su oluşturuyor. Hepimiz rahim içi sıvıda doğarız: İster gerçek, ister metafizik anlamıyla ele alın, su harika bir temizlik aracıdır… Su, kesinlikle hayatın çalkalanan, damla damla yayılan, yıkayan, kükreyen özsuyu ve kanıdır. Harika bir dost ve korkunç bir düşman olarak tüm bu özelliklere sahiptir.”[23] Greenaway böylece doğal nesneleri görsel zenginliklerle bezeyerek önü kesilmeyen bir anlam yaratma simgesi olarak ‘su’yu filmin bütününe yaymıştır. Zaman zaman görülen sualtı görüntülerinde çıplak kadın ve erkek oyuncuların yüzdüğü sahneler; renk, ışık ve kompozisyon biçimleri olarak Manierist resim ile Romantik dışavurum arasında gidip gelen izlenimlerin yeniden yorumlanışı gibidir. Bu biçim de, “Dünyayı bir düş içinde kavrama gücüyle film Barok sanatına benzer” deyişiyle özdeşlik kazanır. Çünkü o, baktığını gören ve gördükleri üzerine düşünen bir izleyici kitlesi oluşturmayı hedeflemektedir.

Filmin başlangıcının üçüncü karesinde imge, ses, yazı ve konuşmanın giderek yayıldığı ve iç içe geçmiş çerçevelemelerle imge olarak bile isimlendirmekte güçlük çekilen bir yoğunluğa bürünür. “Boatswain” kelimesinin hem yazı olarak belirmesi hem de aynı yazının Prospero’nun yüzüne yansımasıyla, Greenaway konuşma ve yazıyı, birini diğerinden üstün tutmayarak ve bu yazı-söz etkileşimini yaygınlaştırarak görsel hale getirir. Prospero boatswain’i, gemicileri, fırtınayı ve gemiyi bir aynada canlandırır. Çünkü sözler, canlandırılmaya yatkındır; “Sözcüklerle Şeyler Yapmak, kitabında J.L. Austin, canlandırılmaya yatkın konuşmayı, tıpkı kendi içinde gelişen hareketten ve kendiliğinden oluşan sözcüklerden ayırarak inceler. Canlandırılmaya yatkın konuşmayla sadece konuşmazsınız, aynı zamanda onu canlandırırsınız.”[24] Çünkü Prospero bir büyücüdür, sözcükleri çağırmaya başladığı anda olaylar başlar, fırtına çıkar ve gemi kazaya uğrar. O anlattıklarını aynı zamanda gerçek kılmaktadır.
Greenaway, “oral olandan yazılı konuşmaya doğru yapılan yerdeğiştirme, temel olarak ses’ten, görsel uzama yapılan yerdeğiştirmedir” der. Çünkü yazı öncesi kültürlerde söz sadece konuşulmuş ve hiçbir zaman “görsel bir varoluş”, “focus” ve “işaret” (görsel bir metafor ya da yazıya bağlı bir şey) olmamıştır. Greenaway’in amacı, konuşulan sözcüğün sözel ve görsel olarak aynı anda varolduğunu kanıtlamaktır.

Prospero önceden yazılmış metinlere göre oluşturulan bir karakterdir; böylece o yeni bir metin daha yaratmış ve dünyayı yenilemiştir. Filmde, imgeler Prospero tarafından çağırılır ve onunla birlikte yürür. Prospero’nun suluboya ile resmedilmiş mimari taslak halindeki adası ve Greenaway’in sunuşuyla birlikte, Shakespeare’in elyazmalarının taklidi olan ve tamamıyla kaligrafik bir röprodüksiyonla görüntülenerek yayınlanan senaryoda da bu haliyle yerini almıştır. Bu film kitap isimleriyle sekanslar halinde sınıflandırılan bir yapımdır.

Bazı kitaplar sonsuzluğu aşar. “Evrensel Kozmografinin Kitabı buna örnektir; oldukça geniş bir içeriğe sahip olup matbaa diyagramıyla doldurulan bu kitap tüm evrensel fenomenlerin tek bir sistem içinde yer almasını hedefler”[25] Diğer kitaplarda da benzeri bir oluşum yer alır; “Ütopyalar Kitabı bilinen ve düşünülen politik ve sosyal toplumu tanımlamış ve önemini tartışmıştır. ‘Ölümün Alfabetik Envanteri’ dünya üzerinde varolmuş tüm ölüm isimlerini içerir. Ütopyalar kitabı yirmi beş sayfadır… topluma ait tüm karakteristiğin izole olduğu bir masaya bağlıdır, okuyucusunun kendine ait ütopik ideallerini sınıflandırmasına ve tamamlamasına yardımcı olur… ve Sir Thomas More’un önsözüyle başlar.”[26]
“Ölümün Alfabetik Envanteri” ölüye ilişkin yapılan tüm mimari biçimlerin dizaynını içerir. Diğer kitaplarda da bu tür listeler, resimler, kataloglar yer alır. Bunlar bir anlamda Greenaway’i sürekli meşgul eden düşüncelerin minyatürleştirilmiş koleksiyonu gibidir. Ve diğer anlamıyla da antikiteyle ilgilenen Rönesans hümanistlerinin o dünyaya ilişkin bir denetleme listesini andırır.

Prospero’nun Kitapları’ndaki edebi betimlemeler Greenaway tarafından yazı, grafik ve sinema sentezinde ortaya çıkarılmıştır. “Aynalar Kitabı” ile “Aşkın Kitabı” ise, canlandırılamayan ve görüntülenerek açıklanamayan türdendir. Çünkü daima okuyucuyu yansıtır: “Bazı aynalar kolayca okuyucuyu yansıtır, bazı yansımaların okuyucuyu üç dakika öncesinden yansıttığı gibi, bazı yansıyan okuyucu, yıllar öncesinin, bir çocuk, bir kadın, bir canavar, bir düşünce, bir yazı ya da bir melek olarak yansıtılması gibi.”[27] Ya da bir başka deyişle, bir ayna tamamıyla yalan söyleyebilir, bir ayna dünyanın devamını görebilir, diğeriyse her şeyi baş aşağı sunar. Bir ayna sonsuzluğu çağrıştıran donmuş an’ın yansıması gibidir ve sayfanın aksine diğer sayfayı kolayca yansıtabilir. Dolayısıyla bazı şeyler açıklanamayacak kadar kapalıdır.

Görselleştirilebilen tanımlamalar ise canlı ayrıntılar biçiminde “Performing Art” ya da “Happening”e uyumlu bir şekilde açıklanabilir. Orpheus’un Atlas’ı açıldığında harita küçük kabarcıklar biçiminde fırlamalar yapar. Sıcaklığın etkisiyle eriyen buz kümeleri, kumlar kitaptan dökülerek zemini yakar. “Su’yun Kitabı”nda ise, su bir fırtınanın olası nedenidir, maketi oluşturulan yazma aracı ve mürekkeptir.

Prospero’nun Kitapları, bilgisayar animasyonu ve yüksek tanımlı video teknolojisi kullanılarak oldukça canlı bir hale getirilmiştir. Mekanların oluşturulmasında referans yine resim ve sanat tarihi olmuştur. “Laurenziana Kütüphanesinde Michelangelo’nun gerçek kopyalarından, Prospero’nun ‘Kütüphaneler Sarayı’nı ve Messina’nın St. Jerome in His Study’sinden Prospero’nun küçük mekanını, Bronzino’nun ‘Venüs ve Cupid’le Alegori’sindeki kıvırcık saçlı çocuktan genç Ariel’i biçimlendirmiştir.”[28] İllüstrasyon olarak sunulan bu direkt göndermeler ve canlandırmalar; “Piranesi, De la Tour, Botticelli, Bernini, Leonardo da Vinci, Velazquez, Raphael, Poussin, Fuseli, Giorgione ve Mantegna kaynaklıdır.”[29] Filmde adada yaşayan yerlilerle ilgili canlandırmalarda ise, Shakespeare döneminde Amerikalı Kızılderilileri “Avrupai bir hayalperestlikle” çizen İngiliz ressam ve hakkak olarak tanınan John White’ın çok fazla bilinmeyen figürlerinden yararlanılmıştır.

Greenaway Prospero’yu, bir bilimadamı-sanatçı tanımlamasına uyan Kirchner ve Leonardo da Vinci gibi ortaya çıkarmıştır. Greenaway’in tüm filmlerinin yanında Prospero özellikle, mahzene benzeyen devasa bir mekanda geçen sanat tarihine bağlı postmodern tanımlı bir filmdir. Greenaway filmde resim ve grafik sanatından olduğu kadar fotoğraf sanatından da yararlanmıştır. Bir dizi kitap 19. Yüzyıl fotoğrafçısı Edward Muybridge’in yönlendirilmiş hareket stüdyolarından alınan görüntülerin Yunan mitolojisine gönderme yapılarak canlandırılmasıyla ortaya çıkarılmıştır; “Muybridge’in on bir ciltlik çalışması olan Animal Locomation (1885) etütlerini antik pornografik sahnelerin olduğu yolunda uyarıcı bir anlatım aracılığıyla bu fotoğraflara yeniden hayat vermiştir.”[30]

Greenaway filmin son halini postprodüksiyonla tamamlar. “Suyun Kitabı”nda, bir sayfada bulutlar hareket ediyor gibidir ve sayfadan dışarı çıkarlar. Kitabın tam ortasında bir dörtgen belirir, gök gürültüsü ve aydınlanmayla kuşatılmış fırtınaya uğrayan geminin görüntüsünü de içine alır. Bu ilk açılış sahnesinde “görüntü”den gerçek anlamda söz edilemez. Art arda oluşan birtakım simultane görüntüler mevcuttur. “Suyun Kitabı”nın sayfalarında Vinci’den alınan çizimler, fotoğraflar ve açıklamalar bulunur. Bunların her biri diğerine bağlı olarak hareket eder ve görüntüler canlı bir duruma gelerek biz bunu izlediğimiz sürece metin yazılır.

İşaretlerle bezenmiş koridorda, Prospero’nun yürüyüşü boyunca Barok karakteristiğin yoğun bir şekilde imlendiği görülür. Barok ve postmodernizm arasındaki paralellik kadar Greenaway daha sonraki çalışmalarında yerini neo-barok’a bırakacak olan 17. ve 18. Yüzyıldan da bir çeşni sunar. Yönetmen 18. Yüzyılı “Büyük Manierist Düşünce” olarak tanımlar: “…bu dönem korku ve kuşkunun hakim olduğu bir kültürel güven bunalımıdır. Prospero bir Manierist bilgin, eklektik, subjektif, obsesif, gösterişçi olarak diğer bilginlerin uğuruna gerçekten inanır. Biz bu doğrultuda çalıştık.”[31] diye belirtir.
Filmin sonuna doğru Greenaway kolay anlaşılan imgelerle bir Prospero Kitabı daha yaratır. Ekranda Gielgud (Prospero) vardır. Görüntüler kaybolmaya başlar, çerçeve sinematik bir ekrana sığacak kadar küçülür, aktör çerçeve içinde çerçevelerle kendi bölümünü oynarken bizi bu görüntüyle bırakır.

Deleuze’a göre; “Barok’un temeli ne illüzyona boğulmak ne de illüzyondan kurtulmaktır, o birtakım şeyleri illüze ederek gerçekleştirir.”[32] Buna karşın Greenaway illüzyonu feda etmeyerek ve onu ustalıkla içselleştirerek ortaya koymuştur.

Sonuç

Dünyadaki tüm canlılar bir evrim geçirerek tarih denilen dizgeyi oluşturmuş ve nesnel anlamda bu tarih insanlığın sürekli danıştığı, başvurduğu ya da referans olarak kabul ettiği bir duruma dönüşmüştür. Sürekliliği sağlayan bu geri dönüşler, ileriye doğru bir adım daha atılmasına neden olmuştur.

Sanat kavram olarak düşünüldüğünde subjektiftir, ancak objektif tanımlamalarla, somut izlerle kendini bütünler. Bu nedenle hem düşünce olarak hem de somut yapıtlar olarak sanatın evriminden de söz edebilmekteyiz. Çünkü tüm bir sanat tarihine baktığımızda ortaya çıkarılan hemen her eserin bir öncülü olduğunu, her akımda bir öncesine danışılarak ilerlendiğini görmekteyiz. Resim sanatı da bu nedenle 20. Yüzyıla damgasını vuran sinema için çoğu yönetmen tarafından vazgeçilmez zengin bir kaynak olmuştur.

Özellikle Barok, postmodern ya da kavramsal sanat tutkunu olarak tanımlayabileceğimiz Peter Greenaway için resim sanatı ve resim tarihi tükenmez bir hazinedir. Çünkü o ilk önce imgeye yani görsel imgeye inanır ve bu nedenle hala anlatımcı-öykücü yapısından kurtulamadığı için sinema adına bir film yapılmamış olduğunu kabul eder. Çünkü ona göre sinema olay, kahraman, çizgisellik değil, görsellikle oluşturulan imgelem biçimidir. Bu nedenle sinemasını oluştururken bir ressam, grafik sanatçısı, kaligraf ya da mimar gibi çalışır. Bu biçim daha çok metin-imge bütününün görselleştirilmesi şeklindedir. Çünkü o eğitimini almış olduğu resim aracılığıyla sinema dilinin olanaklarını geliştiren ve bu dili geliştirmek için de sayısız kaynağı yeni bir düzende bir araya getiren bir Rönesans sanatçısı gibi çalışır.

Onun filmlerinde (özellikle ele aldığımız Tuval Bedenler ve Prospero’nun Kitapları) öykü genelde görüntüye hizmet eden bir yan öge gibidir. Çünkü görüntüler ve imgelerin gücü anlatmak, iletmek ve düşündürmek açısından anlatımcı yapıdan daha üstündür. Ve bu nedenle sinema bir yüzyıldır edebi metinlerin görselleştirilmesinden başka bir şey yapmamıştır. Bu açıdan dünyanın teknoloji aracılığıyla gelişen düzenini sinemaya uyarlamakta bir sakınca görmez. Ancak bu uyarlama tarzı Amerikan sinemasının teknolojik abartısını yine anlatımcı yapıdan sıyrılmadan kullanmak değil, aksine sinema dilinin olanaklarını görsel imge anlamında güçlendiren seçici bir tarzda olmalıdır. Greenaway filmlerinde bunu uygular. Çünkü bir ressamın resmini gerçekleştirdiği sürece ilişkin renk, kompozisyon, çerçeveleme ve kontrastlıklar türünden fiziksel ve zihinsel edimlerin farklı bir yöntemle sinemaya aktarılması için gelişmiş dijital efektlerden yararlanmak gerekir. Bu imge yoğunluğu birçok kişi tarafından “entelektüel teşhircilik” olarak nitelendirilirken, büyük bir kesim için de (özellikle genç kuşak açısından) sinemada yeni bir durum keşfetmenin heyecanını beraberinde getirmiştir.

Dolayısıyla sinemanın da bir ütopyası olması düşüncesinden hareketle Greenaway “gerçek sinemanın nasıl olması gerektiği” üzerine düşüncelerini pratiğe aktarırken, seyirlik ve eğlencelik sinemanın çok ötesinde bir yerlere ulaşmıştır. Çünkü sinema şiire en çok yaklaşan biçimdir. Şiirin şifresini çözmeye çalışmak ve tekrar tekrar okumak gibi, film de böylesi bir çabayı gerektirmektedir; ya da soyut bir resim, bir happening ya da enstelasyon üzerine saatlerce konuşulabilir, yeni düşünceler, yeni yorumlar varolan görüntüler (ya da nesneler) aracılığıyla düşünsel bir boyut kazanabilir. İşte Greenaway’in yapmak istediği budur. Çünkü o sinemaya inanmakta ve kalıpları tüketmek yerine insanların kendi varlıklarına, varoluşlarına katkı koyacak bir düşünselliği yaşatmak ve belleği harekete geçirmek adına kendi çabası kadar izleyicinin de bir çaba içinde olmasını ister. Bu nedenle de resim sanatı onu çoğaltan, anlamlandıran ve büyüten bir tür olarak desteklemiş ve hala desteklemektedir.

Dilek TUNALI
sinemasal.gen.tr

NOTLAR
1. Akt. William Owen, “Bedenler, Metin ve Devinim”, Sanat Dünyamız, Dosya: Performans, çev. Nermin Saatçioğlu, sayı 67, 1998, s.145.
2. Amy Lawrence, The Film of Peter Greenaway, Cambridge Press, UK, 1997, s.2.
3. Elif İdacıtürk, Peter Greenaway ve Sineması, Yayımlanmamış Lisans Tezi, DEÜ GSF Sinema-TV, İzmir, 1999, s.19.
4. “Peter Greenaway’in İstanbul Seferi”, Fatih Özgüven röportaj, Radikal İki, 27 Nisan 1997, s.29
5. Ali Erdoğan, “Performans, Yerleştirme, Sinema -Greenaway’in Sergisinden Tablolar”, Sanat Dünyamız, Dosya: Performans, sayı 67, 1998, s.137.
6. Jacinto Lageira, “Peter Greenaway”, çev. Dilek Tunalı, 25. Kare, Sayı 30, Ocak-Mart 2000, s.53.
7. Jacinto Lageira, a.g.m., s.53.
8. Jacinto Lageira, a.g.m., s.54
9. Jacinto Lageira, a.g.m., s.54
10. Serhan Ada, “Bir Büyücünün Anatomisi”, s.60.
11. Peter Greenaway, “Anlatımın Kölesi Olmayalım”, Cumhuriyet Gazetesi, 13 Nisan 1997, s.14.
12. Peter Greenaway, a.g.y. s.14.
13. Peter Greenaway, “Daha Büyük Filmler Yapacağım”, Gazete Pazar, 20 Nisan 1997, s.4.
14. Peter Greenaway, a.g.y., s.4.
15. Norbert Lynton, Modern Sanatın Öyküsü, çev. Cevat Çapan-Sadi Öziş, Remzi Kitabevi, İkinci Basım, 1991, s.207.
16. William Owen, a.g.m., s.151.
17. William Owen, a.g.m., s.151.
18. William Owen, a.g.m., s.151.
19. Serhan Ada, a.g.y., s.62.
20. Serhan Ada, a.g.y., s.62.
21. William Owen, a.g.m., s.144.
22. Sanat Tarihi Ansiklopedisi, Cilt III, Görsel Yayınlar, 1981, s.528.
23. Amy Lawrence, “Daddy Dearest, Patriarchy and the Artist-Prosperos Books (1991)”, a.g.e. içinde, s.98.
24. Amy Lawrence, a.g.y., s.141.
25. Amy Lawrence, a.g.y., s.151.
26. Amy Lawrence, a.g.y., s.151.
27. Amy Lawrence, a.g.y., s.153.
28. Amy Lawrence, a.g.y., s.155.
29. Amy Lawrence, a.g.y., s.155.
30. Amy Lawrence, a.g.y., s.158.
31. Amy Lawrence, a.g.y., s.162.
32. Amy Lawrence, a.g.y., s.164.

Reklamlar

Bir Yanıt Bırakın

Aşağıya bilgilerinizi girin veya oturum açmak için bir simgeye tıklayın:

WordPress.com Logosu

WordPress.com hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Log Out / Değiştir )

Twitter resmi

Twitter hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Log Out / Değiştir )

Facebook fotoğrafı

Facebook hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Log Out / Değiştir )

Google+ fotoğrafı

Google+ hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Log Out / Değiştir )

Connecting to %s